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https://archive.org/details/manueldesjeunesgOObouv
■MAMUÜÎL
JEUNES AETISTES ET AMATEURS
EN PEINTURE.
STRASBOURG, de l’imprimerie de F. G. LKVRAtrtT.
AYANT. PROPOS.
Honoré autant que flatté de l’accueil fait à ce Manuel par MM. les artistes et amateurs , auxquels j’ai l’obligation d’avoir vu la pre- mière édition aussi promptement épuisée, je me suis fait un devoir de repasser soigneuse- ment cet ouvrage dans l’espoir de le rendre plus digne de leurs suffrages, tant par les corrections que j’y ai faites , que par un nombre d’additions qui doivent contribuer, je l’espère, à lui donner un plus grand degré d’utilité.
J’ai fait mon possible , d’ailleurs , pour que cette seconde édition ne laissât que peu ^ désirer, tant sous le rapport de la précision que j’ai apportée dans l’exposé des diverses méthodes et des procédés que je conseille , que pour mettre tout l’ordre et toute la clarté dont je suis capable dans les leçons théoriques
avant-propos.
et pratiques oii j^ai traité spécialement des moyens d^exéciition, ainsi que des préceptes généraux sur lesquels repose Fétude sédui« santé de la peinture.
Cest dans ce but, par exemple, que j’ai multiplié les notes explicatives, de même que des renvois à telle partie déjà décrite, toutes les fois que je l’ai cru nécessaire à la com- plète intelligence d’une leçon quelconque, sans être obligé de me répéter.
C’est dans la même intention que, pour éviter à mes lecteurs de longues et rebutantes recbercbes dans le corps de l’ouvrage, j’ai ajouté dans cette nouvelle édition une table raisonnée et suffisamment détaillée des prin- cipaux articles contenus dans chaque leçon, au moyen de laquelle il sera facile de retrou- ver l’article isolé qu’on aura eu dessein de consulter, sans feuilleter le livre au hasard. Il suffira de se guider sur les indications de cette table.
Je ne dois pas dissimuler cependant que pour une partie des lecteurs, nommément pour les commençans , il y aurait un avan- tage réel à prendre d’abord une connaissance
AVANT-PROPOS.
vlj
generale de Fouvrage; en conséquence, je leur conseille, malgré l’aridité inévitable de certaines leçons, d’en faire une première lec- ture d’un bout à Fautre, attendu que la plu- part des leçons sont liées et comme dépen- dantes les unes des autres; il est donc essentiel d’acquérir une notion de l’ensemble, pour savoir qu’en tel cas et pour tel olqet parti- culier (dont on est censé s’occuper actuel- lement ) on trouvera à s’en rafraîcliir la mé- moire en consultant la table raisonnée des matières.
Ce complément manquait à la première édition; de nombreuses réclamations m’en ont fait sentir le besoin : je désire sincère- ment avoir satisfait au vœu des personnes qui ont bien voulu me les adresser.
Depuis la première édition de ce Manuel, il a paru un ouvrage sur la peinture à l’huile , de M. Mérimée, secrétaire perpétuel de l’école royale des beaux-arts à Paris ^ , ouvrage très- instructif, qui traite de la composition chi-
1 L’ouvrage de M. Mérimée se vend cliez M.*”^ IIuzard , libraire, rue de l’Éperon SainU André, n.® 7, à Paris; i85o.
AVANT-PROPOS.
viij
inique des couleurs et de quelques vernis propres à être incorporés parmi les couleurs mêmes en peignant , à l’instar de ce que les anciens peintres flamands et italiens ont pra- tiqué, Je ne saurais trop engager les artistes à lire et méditer cet ouvrage , qui est comme un complément du mien. 11 serait à souhaiter que les peintres eussent plus de connaissances qu’ils n’en ont généralement sur la chimie des couleurs; ils deviendraient dès-lors plus circonspects sur celles qu’ils emploient le plus souvent sans examen; et par suite les marchands, plus instruits, seraient forcés d’apporter plus de soins et de fidélité dans la fabrication des couleurs et des vernis.
INTRODUCTION.
Je publie cet essai, fruit de quarante -trois années d’études et d’expériences, dans l’espoir d’être utile à une classe assez nombreuse d’ama- teurs et de jeunes artistes qui, trop éloignés des villes oii se rassemblent les meilleurs maîtres et où fleurissent les arts, se trouvent privés d’en recevoir des leçons , et n’ont sou- vent même aucun moyen de s’instruire de tout ce qu’ils devraient connaître et se procurer, afin de se livrer à leur goût pour l’étude de I3 peinture.
Je ne sache pas qu’aucun auteur ait travaillé sur le plan que j’ai adopté; je ne connais au- cun ouvrage qui l'enferme assez de détails et de développemens pour qu’un jeune élève puisse s’essayer seul dans l’art de la peinture, sans autre guide que des leçons écrites.
Mon projet ne fut d’abord que de publier
X
INTRODUCTION»
mes longues et nombreuses expériences sur la nature des couleurs et leur emploi, d’après l’efTet qu’elles doivent produire relativement aux intentions de l’artiste: l’on verra, dans le corps de l’ouvrage, avec quels soins mes ex- périences ont été faites quand j’ai du m’as-^ surer, non -seulement que telle couleur est bonne et durable employée seule, mais que, mélangée avec telle autre ou avec toutes les autres, elle ne les altère pas et n’en est pas altérée elle-même.
Cest particulièrement sur l’épreuve d’une multitude de mélanges que j’ai dirigé mes recherches, l’art des mélanges étant plus spécialement du ressort d’un peintre que du ressort d’un chimiste.
Ce fut d’abord comme peintre que j’entre- pris ces expériences, et ahn de me composer une palette que je pusse employer avec con-? fiance; j’ai pensé ensuite que les résultats de ma persévérance pourraient être de quelque utilité à d’autres qu’à moi : c’est sous ce rap- port que j’ose espérer d’étre utile, non-seu^ lement aux commençans, mais encore aux artistes.
INTRODUCTION.
XI
Le besoin de donner des exemples pour tous les cas auxquels s’appliquent mes expé- riences, m’a forcé de les puiser dans la pra- tique et les règles memes de l’art; alors mon plan s’est agrandi : j’ai conçu la possibilité de me rendre plus utile, en offrant à mes lec- teurs, sur toutes les parties de la peinture, des détails pratiques ; détails indispensables qu’ils apprendront facilement de la bouche d’un maître , mais qu’ils ne trouveront pas dans un autre livre.
Dans le cours de mes leçons j’ai du sup- poser mon élève déjà assez fort sur le dessin au crayon; mais, pour ce qui concerne la peinture, je n’ai jamais perdu de vue que, lorsqu’on s’adresse à des novices, il faut tout leur dire, et entrer dans les plus grands dé- tails sur les objets qu’üs devront se procurer, comme pierres à broyer, chevalet, boîte à couleur, pinceaux, palette, etc. J’ai donné de chacune de ces choses une description assez minutieuse pour qu’à l’aide des planches on puisse aisément me comprendre, et faire exécuter sous ses propres yeux tout ce dont on aura besoin.
INTRODUCTION.
Xlj
Parmi les divers procédés que j’indique à mon élève, il s’en trouvera peut-être quel- ques-uns que les meilleurs artistes ne dédai- gneront pas d’adopter. Dans tous les arts, si les personnes qui se sont livrées à des recher- ches avaient communiqué à leurs confrères les procédés particuliers qui leur ont réussi, les arts y auraient gagné : ces moyens auxi- liaires ne donnent pas le talent, mais ils faci- litent le travail de l’artiste.
Pour instruire avec succès un commençant, il ne faut presque pas le perdre de vuej il faut, à chaque chose qu’il entreprend, le conduire , et lui enseigner comment il doit l’exécuter et pourquoi il doit s’y prendre de telle ou de telle manière. Pour remplir cette tâche autant qu’il est possible de le faire dans des leçons écrites, je me suis supposé chargé en effet d’instruire et de forijier un élève : cet élève demeure chez moi; c’est constam- ment sous mes yeux qu’il étudie.
Après les leçons préliminaires je lui fais composer, en suivant une méthode raison- née, une première palette pour l’ébauche d’une tête, et je lui donne les instructions
INTRODUCTION.
Xllj
nécessaires pour s’en servir et faire cette ébauche; après cela il fera une seconde palette, plus riche que la première, avec laquelle il achèvera son tableau, en suivant toutes les directions que je lui aurai don- nées au fur et a mesure qu’il travaillera à telle ou telle partie.
Si, après cette seconde reprise, son tableau une fois sec exige encore des retouches par- tielles, je lui indique les moyens de les exé- cuter isolément sans faire des taches appa- rentes et sans repeindre partout.
Quand l’élève connaîtra bien la science des mélanges, je l’engagerai à simplifier sa palette , en réduisant d’un tiers au moins le nombre et la graduation des diflerentes tein- tes ; mais à son début j’ai voulu qu’il en fît un grand nombre, afin qu’il apprît plus sû- rement de quoi on les compose et comment on les modifie. Plus tard, familiarisé avec cette manœuvre, il composera, au bout du pinceau et à mesure qu’il en aura besoin, une certaine quantité de ces teintes modi- fiées, sans les ranger d’avance sur la palette.
Il serait superflu d’entrer ici dans plus de
XIV
INTRODUCTION.
détails, et d’énumérer les leçons théoriques et pratiques que je donne à mon élève.
Etre utile a été mon seul but, y parvenir sera la seule satisfaction que j’aie ambi» tionnée.
TABLE
RAISONNÉE DES MATIÈRES.
I.” LEÇON.
Pages.
Observations sur les trente-huit couleurs indifjuées dans
cette liste i
N." t. Blanc de Cremnitz, dît d’argent . i
N.° il Blanc de plomb, k quoi on l’emploie 3
— Précautions k prendre en broyant les blancs .... 3
— Procédé pour épurer le blanc ^
— Antres blancs, peu connus S
N." 3. Jaune de Naples, bon pour dorures et paysages^
bon pour les reflets et non pour les lumières des
chairs 5
{Note.) Manière d’épurer le jaune de Naples. ... 6
N.® 4’ Ocre jaune-clair, dit de Berri) excellente couleur,
bonne k tout j
N.° 5. Ocre de rue ou jaune obscur, bon pour les ombres,
terrains, etc j
6, Jaune indien jellow, en anglais), magnifique
et excellente couleur pour glacer, et très-solide. 8 {Note.) Sur la manière de purifier la gomme gutte , en lui enlevant sa gomme 8
— Plusieurs espèces de jaunes dont il ne faut pas
faire usage lo
N ® 7. Ocre rouge-clair, bonne couleur la
N.° 8. Ocre rouge-brun, bonne couleur la
N.® y. «Cinabre de Hollande, bonne couleur i3
N.® 10. Cinabie ou vermillon de la Cloue, peu d’usage. . i5
N.® 11. Laque de garance rose, liès-solide 16
N.® la. Laque de garaace foncée , très-solide a«
XV)
TABLE RAISONNÉE
Pâgfî.
N.*’ i3. Laque de Venise brûlée, ou, à sa place, carmin brûlé , faits , l’un et l’autre , avec de la Coche- nille, couleurs qui acquièrent assez de solidité,
brûlées, comme Ôn l’indique 22
i4* Rouge d’Angleterre, ses qualités 23
N.” i5. Bleu d’outremer clair, excellent et très -solide}
on en vend de plusieurs qualités 24
— Qualités distinctives des outremers 27
— ■ Leur usage dans les chairs, les ciels, etc 28
{Note.) Sur l’outremer factice de M. Guiraet} nou- velle et importante découverte 27
— Comment on glace d’outremer les draperies bleues
sans les peindre en pleine pâte avec l’outremer. 29
— Que glacer à l’huile, ressemble au lavis à l’eau. . 3i {Note.) Ce que c’est que l’huile grasse et l’huile
blanchie } toutes deux dessiccatives . 32
{Note.) Qu’il est très-important de ne pas repein- dre sur une ébauche avant qu’elle ne soit bien sèche} comment on connaît qu’elle l’est 34
— Qu’il ne faut jamais employer le bleu de Prusse
dans les chairs, pour les achever à la seconde reprise} qu’il faut y employer l’outremer, mêlé d’un tiers d’un des noirs bleuâtres} qu’à défaut d’outremer, on prendra du bleu de Thénard . . 35
N.* 16. Outremer foncé, qualité} à quoi on l’emploie. 87 N.” 17. Bleu de Prusse anglais} il est le plus beau et le
moins sujet à verdir 39
— Il est excellent pour les draps bleus foncés, ainsi
que pour faire des verts 4®
N.*’ 18. Bleu de smalt ou de cobalt, qu’il ne faut pas
confondre avec le bleu de Thénard 4‘
— - Sa qualité dessiccative en le mêlant avec quelques
noirs, bleus ou bruns 4^
N.” 19. Bleu de Thénard, joli bleu, mais qui ne peut pas
remplacer l’outremer, étant un produit du cobalt. 4^ 20. Terré de Sienne non calcinée, bonne pour cer- tains glacis } elle noircit un peu , et surtout mé- langée avec du blanc 4^
DES MATIÈRES. Xvij
P»Sc».
N.® ai. Terre de Sienne calcinée 5 comment on la calcine.
Voyez k quoi elle est particulièrement utile. . . 47
N.® 2 2. Brun de Prusse couleur de bistre; se fait avec ce meme bleu qu’on brûle ; charmante teinte » fort
utile , solide , et qui sèche assez bien 49
N.® a3. Autre brun de Prusse, couleur orangée; beau,
mais de peu d’usage ; se fait avec du bleu anglais. S 1 N.® 24» Asphalte ou bitume de Judée ; comment ou dissout cette couleur, et comment on la met en vessie: bonne pour des ombres et des trous profonds ; mais elle noircit beaucoup Sa
— Réflexions sur tous ces différens bruns, et de leurs
differens usages 53
— De la momie, mauvaise couleur; trop générale-
ment employée 56
De tous les stils de grain ; ils ne valent rien ; ils s’évaporent 56
— Du jaune minéral; il noircit beaucoup; il faut le
bannir de la palette 57
— De la gomme gutte ; elle n’est bonne qu’à l’eau,
quand on l’a dépouillée de sa gomme naturelle. 57 • — La laque jaune , dite d’Anvers ; elle devient promp- tement plus terne que les ocres : inutile 57
— De toutes les laques rouges ou cramoisies, celle
de Venise, faite de cochenille, est seule solide,
encore ne faut-il s’en servir que brûlée 37
•— Comment on fait l’essai de celte couleur, ainsi
que de toutes les autres Sg
W.® 2 5. Terre de Cassel : excellente pour tous les bruns obscurs, les cheveux et les ombres fortes des dra- per! es foncées , et très-employée dans les paysages. 62 N.® 26. Terre de Cologne, à quoi elle est bonne; peu
d’usage 64
N.® 27. Brun composé par un mélange qui est bon à tout, attendu qu’on lui donne à volonté la teinte con- venable à l’objet qu’on veut peindre. Il est com- posé des trois couleurs primitives de l’arc-en-ciel ou du prisme 66
TABLE RAISONNÉE
xvlij
Pages.
N.” 28. Noir d’ivoire, beau noir, quand il est pur, mais?'
qui se vend souvent allié avec du noir d’os, qui
est fort long à sécher et moins beau , . 'jo
N.” 29. Noir de marc de café, doux, bleuâtre et très - vite
broyé ; excellente couleur
Il faut le faire soi-méme ; on ne trouve guère a racheter encore chez les marchands de couleurs.
(Voir comment il se fait, leçon XIII. % page iqS.) (Note.) Comment on parvient à empêcher les noirs légers de surnager quand on les broie à l’eau . . 70
N.® 3o. Noir fait avec du bon papier j voir comment on le fait. Bon noir bleuâtre, mais un peu long à
faii’e : je préfère le noir de café i
N." 3i. Noir fait avec des bouchons fins; il est le plus doux elle plus fin de tous, pour les chairs, les ciels, et les linges, etc. (Voir la manière de le
faire, leçon XV. % page 2o3.) .
N.” 32. Noir de vigne. Bon noir, mais long et difficile à
obtenir assez bien broyé ^3
N.® 33. Noir de Prusse. Noir très-intense, et qui sèche bien. (Voir comment il se fait, leçon XVI.®,
page 2o5.) ^3
N.® 34. Noir naturel de Russie, très-noir, mais on n’en a
pas dans nos pays
N.® 35. Noir d’os; je ne le conseille pas, quoiqu’on en fasse grand usa^e à Paris, parce qu’il est gias et
ne sèche que très-difficilement ç3
N.® 36. Noir de pêche. Noir violâtre. Tous ces noirs sont en général assez bons, mais je conseille de s’eft tenir à celui de café, N<° 29, celui de bouchons,
N.° 3 1 , et celui de Prusse, N.® 33; ils sont de
meilleure qualité.
N.® 37. Vert-de-gris distillé et cristallisé eu aiguilles II est admirable pour glacer en beau vert ; voyez
comment il faut l’employer. . .
N.® 38. Laque verte, d’un vert gai : couleur séduisante, mais elle noircit avec le temps, je m’en suis convaincu dernièrement. Point d’usage ..... 79
DES MATIERES.
XIX
Pagei,
Observations nouvelles sur tontes les couleurs înrliquecs
' ci-dessus 80
Considérations qui m’ont eng.igé à enseigner aux cornmen- cans une mclhode assurée de composer les teintes d’une palette pour peindre les chairs. . 81
II. " LEÇON.
De l’huile grasse; recette pour la préparer ; de son usage^
etc 84
Du godet de verre ou d’ivoire qu’on fixe sur le bois de la
palette avec de la cire molle . 86
Que l’abus de l’huile grasse est nuisible 88
Qu’on ne met point d’huile grasse dans une couleur où il y a un mélange de blanc, à moins que ce ne soit pour
un fond ou les clairs d’une draperie noire 89
Que l’huile d’œillet blanchie est préférable à l’huile grasse
pour les couleurs vives et délicates 89
Voir dans la liste nominale des trente-huit couleurs celles qui ont besoin d’huile grasse 90
III. " LEÇON.
Métiiode pour mettre les couleurs en vessie . 91
Du degré d’épaisseur à donner aux couleurs gi
{Note.) Ce que c’est qu’une spatule ; sa forme et la subs- tance dont on les fait 92
Qu’il faut se servir de la vessie de porc, la couper en mor- ceaux, l’huraecter, etc 93
Comment on enferme la couleur dans la vessie. ...... 95
Comment on plisse le morceau de vessie, on la lie, etc. 95 Comment on troue une vessie, et on la presse, pour en faire sortir la couleur, sans la crever ni la dessécher, etc. 97 Proportion des vessies selon les espèces de couleur .... 98
Des couleurs qu’on ne met pas en vessie 98
Moyen de conserver fraîches les couleurs d’une palette,
ainsi que les vessies qq
Que les cominençans feront bien d’étiqueter leurs vessies pour s’y reconnaître io3
b
XX TABLE RAISON^^ÉE
Pages.
IV. ' LEÇON.
Manière de laver et purifier les couleurs brutes io4
On les acbète. en pains, en morceaux, et d’autres en
poudre, chez les droguistes io4
Comment on prépare l’ocre jaune-clair avant de le broyer. io5
Comment on le lave, on le décante, etc io5
{Note.) Ce que c’est qu’mon siphon pour achever d’enlever
le restant de Peau 108
(Note.) Que les couleurs dures , comme les ocres et le blanc, doivent n’étre broyées à l’huile qu^après qu’elles
l’ont été à Peau 105
Du choix des ocres jaunes et rouges brutes 1 lo
Que les ocres brunes , terre d’ombre et autres ne valent ordinairement rien iio
V. ' LEÇON.
Des outils nécessaires au broiement des couleurs 11 1
De la grande pierre ou glace à broyer, sa proportion, etc. lia De la petite glace à broyer ou à faire sa palette 5 sa
dimension ..j. ii4
De la grande molette a broyer, de sa forme, etc ii6
Comment on dresse une molette 117
De la forme à donner à la poignée d’une grande molette. 1 iS Des molettes en porphyre ou en biscuit de porcelaine dur. 1 19 Manière de souder la poignée avec la base d’une molette. lao Du petit broyon en biscuit, en porcelaine ou en verre . . 120 Adresse de divers bons marchands de couleurs broyées,
en poudre ou en vessies, à Paris t2i
Manière de broyer les couleurs à l’eau 121
De la quantité de couleur à mettre sur la pierre pour
chaque broyée
Du mouvement k imprimer à la molette sur la pierre quand
' on broie à l’eau 12^
Précautions à prendre pour enlever la molette de dessus
la pierre
Idem pour nettoyer avec la spatule les bords de la molette. 1 2
Degré de fluidité de la couleur 12
A quoi l’on connaît que la couleur est sufîisamment broyée. 12
DES MATIÈRES.
xxj
Pigr».
Comment on broie les couleurs à Thuile i a6
En préparer à la spatule un certain tas avant que de la
broyer, mettre peu d’huile 126
Ce qu’il faut mettre d’huile à la couleur pour qu’elle soit
au bon point d’épaisseur 127
Précautions à prendre pour sa santé, quand on broie du
blanc, surtout à l’huile 128
Pour nettoyer pierre et molette quand on a broyé à l'huile. 129 A quoi le savon est utile pour éviter l’ennui de nettoyer
de suite pierre et molette à l’huile i3o
Commënton approprie pierre et molette après le broiement
à l’eau i3o
Avoir toujours des couleurs broyées à l’eau et en poudre pour n’en pas manquer quand une vessie est épuisée. . i3i (Note.) Sur les cinabres, et comment on les rend plus beaux
pour s’en servir à l’eau gommée i3 i
De divers arrangemens de table pour broyer commodément. i32 Description d’une table pliante pour broyer, qui ne tient
aucune place, quoique très-solide i34
Proportions de la table ci-dessus i35
Appui ou pied de ladite table 36
Comment on place cet appui qui porte la lettre T ... . i36 Pour assujettir la glace sur la table afin qu’elle ne tombe
pas quand on la suspend i38
Comment il faut fixer les courroies Z qui arrêtent la glace, j 4o
VI.“ LEÇON.
Des glacis et des préparations 142
Comment on les fait et avec quelle espèce de couleurs . . Comment on enlève un glacis dont on n’est pas satisfait. i43 Que les glacis sont d’un grand secours, mais qu’il ne faut pas en abuser à cause de l’huile grasse qu’il faut y em- ployer 144
Qu’il ne faut jamais glacer avec des couleurs opaques, comme le blanc, le jaune de Naples, etc., excepté pour des cas rares , comme pour de la fumée , un brouillard , etc. 1 45 Que, quand une partie est trop sombre dans une ébauche, il faut la repeindre eu entier, mais avec peu de couleur.
XXlj
TABLE RAISONiSÉE
Pages.
Qu’un glacis doit être toujours d’une teinte plus obscure
que n’est la place où on l’applique i 4^
Qu’en copiant d’anciens tableaux, le copiste doit faire sa copie moins sombre, moins enfumée que son original .
Liste des meilleures espèces de couleurs propres à faire des glacis et des préparations à cause de leur transparence. i47
Des préparations, ce que c’est i 4^
Exemple des cas où Ton établit d’abord une préparation. . i49 Avantages qu’on obtient des préparations pour voir les
dessous, etc loo
Que les préparations n’exigent pas autant d’huile grasse que pour les glacis, parce qu’on ne retouche pas ces
derniers i5i
Qu’une trop grande épaisseur de couleur nuit en général au bel effet d’un tableau, mais que cependant les lumières doivent être empâtées grassement^ faut pas fati- guer long- temps la couleur i5a
Que la couleur doit être couchée très-unie et mince dans les ombres, jdus épaisse dans les demi -teintes et les reflets, et largement nourrie dans les lumières^ raisons
pour procéder ainsi i53
Ce que doit être une touche pour être expressive et spiri- tuelle^ qu’une touche ne souffre aucune hésitation, etc. i55 Que c’est particulièrement à sa touche qu’on reconnaît un
grand maître i56
Que c’est à la liberté de la touche qu’on distingue ordi- nairement un original d’une bonne copie iSj
Qu’il ne suffit pas néanmoins d’avoir une sorte de liberté vagabonde dans la brosse pour produire des ouvrages
estimables iSy
Que l’empâtement en épaisseur de couleurs, et le plus ou le moins de fini qu’on doit donner à un tableau doivent être proportionnés à sa dimension et à la distance d’où
il sera vu i58
{Note.) Règles à observer à cet égard iSg
YÎI.^ LEÇON.
Manière de brûler la laque dite de Venise ou les bons car-
DES matières.
xxiij
l'age».
mîns, pour leur donner une teinte obscure et plus de solidité i6o
YIII.® LEÇON.
Nouveau procédé, plus simple, pour extraire l’outremer
du lapis Lazuli iG3
Opération préliminaire iC3
Opération du lavage et du départ
Pour décanter l’eau sans verser la couleur i"3
Dernière opération pour épurer l’outremer
Second procédé pour faire l’outremer
Troisième procédé pour le meme objet avec une lessive
de potasse .' 176
Piix-courans des difFérenles qualités d’outremer à Rome . 180 (iVo/e.) Bel outremer factice de M. Guiinet, à 6 francs
l’once 5 je ne le connais pas 180
Moyen infaillible d’éprouver si l’outremer est falsifié ... 181
IX. * LEÇON.
Pour blanchir l’iiuile d’oeillet et la rendre siccative . . . . i83 {Noie.) Que l’huile de noix fraîche est très-propre à peindre. i83
Autre huile blanchie au feu 186
Usage qu’on doit faire des huiles blanchies et épurées . . 186
X. * LEÇON.
Procédé pour faire le brun de Prusse, portant la teinte de l’asphalte; excellente couleur à glacer et qui sèche bien sans noircir 190
XL' LEÇON.
Autre brun orangé fait de bleu de Prusse anglais; très- solide aussi 193
XIL' LEÇON.
Comment on dissout l’asphalte pour le mettre de suite en vessie sans le broyer; précautions à prendre igS
XIII.' LEÇON.
Manière de faire le noir de café 193
xxi\r
table RAISOININÊE
Pagei.
Manière d’épurer et laver le noir de café, ainsi <jue tous
les autres noirs gui surnagent à l’eau 197
Forme et dimensions à donner à la boîte de fer qui sert à brûler les noirs, etc. 199
XIV. * LEÇON.
Manière de faire le noir de papier 201
XV. * LEÇON.
Manière de faire le noir de bouchons . 2o3
XVI. * LEÇON.
Manière de faire le noir de Prusse avec du bleu de Prusse ordinaire et assez commun. Noir qui sèche mieux que tous les autres 206
XVII. * LEÇON.
Des avantages résultant d’une méthode raisonnée de com- poser une palette , et d’un ordre méthodique dans l’ar- rangement des teintes, en suivant une gradation natu- relle, comme sont les touches d’un piano-forté 207
Que c’est la première fois qu’on essaie d’indiquer d’une manière fixe et par écrit la composition d’une palette pour les chairs, avec tous les divers mélanges pour
l’ébauche des chairs ... 208
Préparatifs pour faire sa palette pour les chairs seulement;
et note qui y est relative 208
Les neuf couleurs - mères avec lesquelles on composera
tous les mélanges 210
Arrangement méthodique des teintes pour s’y reconnaître aisément (voiries notes de la page 212, ainsi que la planche VII.* pour la palette) 212
Quelques réflexions et avertissemens relatifs a ce qui pré- cède , avant que d’achever entièrement la palette. . . . 219 Suite des teintes de la palette pour les linges, les cheveux, les fonds, etc.; en un mot, tout ce qui avoisine de près les carnations, et qu’il faut ébaucher en même temps, pour éviter les sécheresses 224
DES MATIÈRES.
XXV
Pag/!!.
Réflexions sur la palette qu’on vient de composer, et pour- quoi l’on doit faire quelques teintes pour les acces- soires 225
Considérations sur la nature et l’apparence des cheveux. . 227 Que cette palette serait trop composée pour un artiste déjà
formé et initié 5 mais que pour un commençant, elle lui enseignera plus sûrement la science des mélanges. ... 228 Usage que doivent faire les commençans de la palette ci- dessus 229
XVIII.' LEÇON.
Comment on pourra réussir à faire une bonne ébauche de
télé 282
Qu’il doit être entendu, qu’avant tout, il faut qu’on ait tracé et fidèlement dessiné son sujet sur la table .... 282 Comment on calque un dessin fait d’abord sur papier, pour le reporter ensuite sur la toile, ou sur tel autre fond
sur lequel on veut peindre 288
Qu’il est bon de rectifier le trait au pinceau et comment on le fait, et qu’on est bientôt habitué à peindre sur
un chevalet 286
Quelques directions pour rectifier le trait du sujet avec le
pinceau 286
Qu’il faut commencer par peindre les ombres avec très- peu de couleur, et en transparence, comme au lavis,
avant que d’empater les lumières des chairs 288
Pour peindre les lumières grassement et les placer comme
on place les blancs sur un dessin au papier gris 289
Comment 011 place ensuite toutes les autres teintes de chair, les unes près des autres, sans les mêler ensemble,
et toujours graduellènient 289
Des demi-teintes on arrivera insensiblement aux véritables
ombres, puis aux reflets, etc 240
(dVote.) Qu’il ne faut point exagérer les tons rompus des demi - teintes , sous peine de faire des chairs sales et comme gangrenées:; mais faire le ton juste, tant pour la teinte colorée, que pour le degré de lumière, etc. . 240 Ne point faire non plus les ombres trop obscures, les tenir
XXV] , TABLE RAISONNÉE
Page*.
plutôt un peu plus gaies et plus chaudes , surtout à
l’ébauche 241
Qu’il faut lier les teintes par la justesse et la gradation insensible des tons, et ne faire usage du blaireau que
le moins possible 242
Exemple tiré des peintures en mosaïqu,e où l’on ne peut fondre les teintes que par leur parfaite harmonie et
dégradation naturelle (voir pages 249 260) 242
Comment on parvient à fondre les teintes entre elles par leur ton propre et local, sans les traîner et les brouiller salement les unes dans les autres 24^
Qu’avec 'un peu d’habitude, de l’intelligence, et surtout une volonté bien prononcée d’arriver à ce que tant d’autres ont fait avant nous, l’on est assuré de parvenir
à vaincre toutes les diflicullés 244
Exemple qui pourra faire comprendre comment on opère la dégradation insensible des tons 244
Que la multitude de teintes différentes qui se voient dans les chairs, proviennent beaucoup moins des nuances réelles de la peau que de l’effet des demi-teintes fuyantes plus ou moins éclairées et très-modifiées encore par le
duvet insensible de la peau 247
Comparaison d’une pèche garnie d’un fin duvet, avec une pomme colorée très - vivement , mais qui n’a point ce duvet qui a de l’analogie avec celui de la peau .... 247 Que ce duvet, selon qu’il est blond, châtain ou noir, influe sensiblement sur les tons que portent les demi-teintes. . 247 Que les personnes qui n’ont point ce duvet insensible
manquent de fraîcheur 24S
D es diverses teintes que prennent les reflets dans les chairs. 248 Que ces reflets empruntent et réfléchissent en partie la
couleur des objets qui les leur renvoient 249
Par quels moyens se font les tableaux en mosaïque : ils sont la preuve qu’on peut graduer les teintes sans le secours du pinceau, et à plus forte raison du blaireau. 249
Du travail à faire pour achever la liaison des teintes. . . 25i Usage des putois et des blaireaux pour effacer seulement les sillons chatoyans des brosses dans la pâte de la couleur. 203
DES MATIÈRES.
xxvij
Pagei.
De quelques touches franches et spirituelles pour achever
rébauche des chairs ^54
Des touches claires, mais toujours analogues au degré de lumière qu’elles doivent avoir dans telle ou telle place. aSS Des touches d’ombres et de force dans de certaines parties les plus prononcées, mais jamais lourdes et o])aques . . aSô Avertissement important pour les commençans qui pèchent toujours, en peignant les yeux, par faire le blanc ou la
cornée opaque trop blanche ^^7
Qu’on fait presque toujours le point blanc des yeux ou
point visuel trop grand et trop blanc 2 58
Que les bords des yeux, où les mis sont implantés, ne doivent jamais être tracés sèchement et d’un trait dur, si
foncés qu’on veuille les faire aSS
Qu’il en est à peu près de meme des touches et refentes des autres traits, comme le nez, la bouche, les oreilles,
etc , aSg
{Note.) Que l’on ne peut assez recommander de ne jamais reprendre un tableau pour l’achever que quand l’ébauche
est parfaitement sèche, etc aSq
Du temps qu’exige l’ébauche d’une tête approximativement. 2G0 Exemple d’un peintre, M. Boilly, à Paris, qui vous fait
un portrait achevé en deux heures aGi
Route à suivre pour les commençans pour la division de
leur travail. 262
Qu’il faut avoir égard, relatiAement à la longueur des
séances, à la fatigue du modèle 2G3
De l’ébauche des accessoires, après qu’on a terminé celle
des carnations 2G4
Quelques réflexions sur la couleur et le degré de force
d’un fond par rapport au sujet 2C5
Que le fond d’un simple buste ne doit pas être embarrassé
d’ornemens accessoires 2G6
Qu’un fond est plus harmonieux quand on le varie dou- cement de cpielques teintes, que quand il est monotone
partout également 266
Qu’il faut peindre les accessoires k l’ébauche d’une ma- nière large, sans entrer dans les menus détails 2G7
xxviij
TABLE RAISONNÉE
Page».
Que si les petites parties des cheveux ou des autres acces- soires ont eu le temps de sécher, avant qu’on en vienne à les achever, le mal n’est pas grand, attendu qu’elles
n’auront qu’une mince épaisseur de couleur 267
Qu’il faut étendre la couleur largement et uniment, en évi- tant les épaisseurs, qui forment des élévations raboteuses. 268 Précautions à prendre pour faire sécher un tableau . . . 268 Que c’est en poussant son baleine sur la peinture qu’on connaît si le tableau est sec; le brouillard de l’haleine disparaît ou même ne s’arrête pas sur la peinture quand elle n’est pas sèche; l’on peut d’ailleurs la palper dou- cement du bout des doigts ^70
(lYote.) Que partout où il y aura eu de l’huile grasse, l’haleine ne formera point de nuages, et ces parties-là
poisseront sous les doigts; et la cause 270
Comment on ratisse une ébauche assez sèche pour revenir à peindre dessus. Précautions à prendre. ........ 271
' XIX.* LEÇON.
Composition des teintes d’une palette propre à repeindre
les chairs à la seconde fois pour les terminer ^75
Liste des couleurs-mères à exprimer des vessies, ou dont quelques-unes ne sont qu’en poudre, pour composer
cette seconde palette 27Ô
Qu’on doit se rappeler que dans les volumes de couleur que j’indique , chaque partie est évaluée k la grosseur d’un noyau de cerise pour les petites têtes, et que pour
les grandes têtes il faut quadrupler ce volume 276
Qu’on se rappellera aussi que toutes les teintes marquées d’un * sont le principe, sans mélange de blanc, des deux, teintes placées au-dessous, et dans lesquelles il y a mé- lange de blanc 277
Que l’élève, s’il veut y réfléchir, saisira bientôt la marche méthodique observée dan^s la composition des teintes graduées des deux palettes indiquées, etc.. . . . ^ . 278
Réflexions qui tendent à prouver que toutes les ombres seraient aussi obscures que les ténèbres mêmes, si elles n’étaient pas un peu éclairées par divers reflets* .... 279^
DES Matières.
XXIX
Page*.
Composition et arrangement des teintes d’une palette pour repeindre les chairs et les achever (voyez la note au bas). 280 Teintes rompues avec du noir-bleu pour les parties tour- nantes ou pour celles où la peau est le plus mince et
délicate
Note importante à lire au bas de la page 284
Teintes pour les ombres véritables où il n’enlre point de
blanc
Teintes également sans mélange de blanc, mais seulement
de jaunes clairs pour les reflets 287
Bruns pour les colonnes des grandes forces, sans blanc. . 288 Vingt-deuxième rangée pour peindre les linges, les fonds, etc * • 290
De quelques teintes à préparer pour les cheveux et autres objets qui se lient immédiatement avec les chairs^ pré- cautions pour que ces parties n’aient que peu de couleur. 291 Que j’ai cru devoir indiquer aux commençans la compo- sition d’une foule de teintes, qui leur paraîtront plus tard surabondantes, quand iis auront plus d’expérience
et d’habitude 291
Raisons qui m’ont déterminé à le faire ainsi 291
Recommandation pour ne jamais peindre un objet quel- conque sans composer au moins les teintes les plus essentielles, bien que j’aie conseillé à l’élève qui aura déjà acquis de l’habitude, de retrancher une grande partie de celles où il a mélangé beaucoup de blanc, à
l’exception des teintes locales des chairs 29a
Qu’il ne faut peindre les échappées de cheveux qui lou- chent les chairs qu’avec des bruns faits sans qu’il n’y entre encore ni terre de Cassel, ni terre de Sienne, ni - terre de Cologne, mais seulement avec un mélange de brun-rouge, d’ocre jaune et de plus ou moins de noir.
selon la teinte des cheveux : raisons à l’appui 29$
Quelques observations sur les fonds, et en particulier sur
le fonds de ciel 296
Observations générales sur le choix des diverses couleurs
d’habillemens, relativement au genre de teint et aux carnations plus ou moins animées du modèle vivant, et
XXX
TABLE BAISO^:^’ÉE
Pages,
quelques mots sur les draperies noires 297
Que le choix qu’on fait d’une teinte de fond , soit pour le genre de gris , soit pour la force qu’on lui donne , est bien loin d’étre chose indifférente; qu’un grand maître
a prononcé, qu’un fond fait 6u défait une tête 298
Qu’il faut donc réfléchir long-temps et calculer avec dis- cernement le genre de fond qui convient le mieux k telle carnation ou k tel effet de tête, et quelles sont les taches ou les nuages harmonieux dans le fond, qui la feront
ressortir avec le plus d’avantage . 299
Qu’il est très - important surtout de calculer le fond par rapport k la couleur des draperies, pour les faire res- sortir sans dureté, mais avec netteté, et qu’on croie voir qu’il y a de l’espace et de l’air tout k l’entour du sujet
qu’on peint. 299
Quelques conseils sur les couleurs qui harmonisent le mieux, en fait de vétemens, avec telles ou telles com-
plexions et carnations 3oo
Directions générales pour repeindre les chairs, et plus pàrticulièiement une tête avec la paleite qu’on vient de
faire (voir page 2^5 jusqu’à page 291 ) 3oi
Qu’il sera nécessaire de relire tous les renseignemens con- tenus dans les leçons qui concernent les ébauches aux pages indiquées ici pour éviter des répétitions . . . . . 3oi Qu’il faudra ratisser les élévations de couleur de l’ébauche
comme il est indiqué page 271 3o2
{Note.) Ce qu’on appelle un ton local ». 3o2
Qu’il ne faut pas débuter par mettre trop d’épaisseur de couleur, afin de se réserver d’en pouvoir ajouter pour
faire certaines corrections • 3o3
Exemple k l’appui de ce précepte. . 3o3
Que c’est par une attention soutenue qu’on parvient k mettre le ton juste et la valeur réciproque des ombres et des demi-teintes , par rapport aux grandes lumières
des chairs 3 04
Revoir la leçon XVin.% où l’on retrouvera beaucoup des
articles qu’on abrège ici 3o5
{Note.) Des avantages que l’on trouve à s’habituer de bonne
DES MATIERES.
xxxj
Pages.
heure dessiner sur un chevalet 3o5
Réponse à ceux qui pourraient dire qu’il leur paraît su- perflu de peindre un tableau deux et meme trois fois,
puisque les procédés semblent élre les mêmes 3o5
Qu’un élève encore moins qu’un artiste ne doit prétendre achever un tableau au premier coup 5 raisons de cela. . 3o5 Des tons très-fins qui résultent d’une ébaucbe bien pré- parée; exemple donné de cette vérité 3o6
De quelles espèces de teintes il .faut ébaucher certaines parties des chairs pour en tirer avantage à la reprise
du tableau 307
Que c’est dans ces principes que les plus grands coloristes, les Vaudick et autres, sont parvenus à des tons si fins
et si semblables à la nature 3 08
Éviter de tomber, en faisant les ombres, dans la lourdeur
et le farineux • 3of)
{Note.) Ce qu’on entend par farineux 309
Comment on évite les ombres louches et farineuses . . . 809
Comment on traite les reflets en général 809
Que le jaune de Naples est mauvais pour les lumières des
chairs, mais excellent pour les reflets 3io
De la manière de chercher le ton juste, en composant et en tâtonnant par un mélange analogue et au bout de
la brosse sur un coin propre de la palette 3 10
Que l’on peut hardiment partir du principe, que tous les mélanges et teintes imaginables ne sont composés dans la nature meme que des trois couleurs primitives con- tenues dans les rayons de la lumière, qui sont le jaune,
le rouge-cramoisi et le bleu 3ii
Mais que nous avons besoin de plusieurs teintes de cha- cune de ces trois couleurs et de leur ajouter le blanc
et le noir 3t»
Qu’il est un genre de peinture, l’aquarelle, où l’on peut k la rigueur suffire k tout avec les trois couleurs primitives. 3 1 i Que les glacis k l’huile ont beaucoup de rapport aux teintes
égales qu’on emploie pour l’aquarelle 314
Courte digression sur l’aquarelle pour servir k expliquer ce qui précède, et ce qu’on en dira dans la suite . . . 3i4
XXXIJ
TABLE RAISONNÉE
Pages.
{Note.) Explication de ce que nous appelons des couleurs à rehausser 5 c’est surtout parce qu’elles sont opaques et d’une teinte assez claire et lumineuse, comme le blanc,
les jaunes, les cinabres, les ocres, etc. . 3i6
Que, quoique les trois couleurs primitives soient réelle- ment la base de toutes les teintes possibles, il n’est pas moins vrai qu’une grande diversité de chacune d’elles
facilite le travail et enrichit la palette . . . 3i6
Qu’il importe donc de savoir les apprécier, afin d’employer les variétés de ces trois couleurs avec le plus d’avantage
pour l’objet qu’on veut imiter 317
Raisons qui expliquent pourquoi l’on n’emploie que du noir légèrement bleuâtre dans les ébauches des chairs , tandis que pour les achever l’on prend un noir beau- coup plus mélangé du plus beau bleu .317
Qu’il ne faut employer l’outremer tout pur dans les ébau- ches, comme pour les achever, que dans les ciels d’un
beau bleu azuré 3i8
Je reviens aux directions pour repeindre les chairs avec
la seconde palette 319
De quelle manière il faut peindre les sourcils et les cils
(voir la note de la page Sao) 3ig
Ne point tenir le blanc des yeux trop blanc j relire la
page 257 pour cet objet 322
Qu’il faut, pour arriver à une harmonie parfaite, regarder sans relâche l’ensemble de son modèle, et comparer k tout instant la valeur des plus fortes ombres , relative- ment aux plus faibles, et de meme les plus vives lu- mières avec celles qui brillent le moins 323
Que, si bien qu’une tête soit dessinée, si l’effet et l’har- monie ne sont pas justes, elle grimassera 824
Enfin, qu’il faut, en peignant, mener de front et calcu- ler ensemble trois choses 5 la forme, l’effet ou le relief,
et la vérité du coloris 325
Exemple tiré de l’imitation d’une rose pour mener de front
et tout a la fois la forme, l’effet et le coloris. 32$
Que les meubles de bois très -polis ne peuvent pas se traiter de la meme manière 5 le noir, le bleu ou le blanc
DJEIS MATIÈRES.
XXXÎij Pagci.
ne conviendraient nullement; il faut alors des jaunes pour les parties claires et des bruns transparens, cou- chés en glacis, pour les parties obscures 827
Quant aux bois grossiers et mal travaillés, comme ils n’ont point de poli, vous les peindrez sans tant de
précautions 827
Que le blanc mêlé pour peindre la plupart des ombres des chairs et de plusieurs autres objets, empêche l’effet de l’ombre ; mais on peut souvent en faire entrer dans les ombres des linges et de quelques draperies de couleur gaie et claire, comme les bleu -clairs, les lilas, les
roses, etc. 328
Que l’usage des glacis dans les draperies réussit fort bien pour les mettre en harmonie avec le reste du tableau. 829 Exemple des illusions produites par la peinture , quand le peintre sait faire un choix judicieux des diverses na- tures de couleur, tantôt opaques et tantôt diaphanes. 829 Illusion produite parles panoramas, et surtout les dioramas. 33o Ce qui fait que les tableaux isolés des plus grands maîtres ne font que peu ou point d’illusion dans une galerie . . 33o Que les tableaux ci-dessus pourront faire illusion en les regardant au travers d’un tube, qui isole le tableau . . 33i Comment il faut peindre les yeux, les prunelles, etc. . . 33i
(Note.) Réflexions sur la perspective de l’iris 33 1
{Note.) Que les luisans de lumière dans les carnations ne sont pas toujours placés dans les parties saillantes; qu’ils se nichent aussi dans les parties concaves .... 332 Quelques avis importans à ceux qui font le portrait ... 333 {Note.) Que la parfaite ressemblance d’un portrait ne dé- pend pas uniquement de la justesse des proportions,
mais bien à saisir l’expression de physionomie 335
{Même note.) Que, pour qu’une personne dont on fait le portrait conserve en posant sa physionomie naturelle, il faut tâcher de la faire parler sur un sujet qui lui plaise. 337 Que le peintre ne pouvant pas toujours voir son modèle dans les mouvemens qui donnent de la grâce, et le voir animé comme on l’est dans un cercle enjoué et brillant, il doit, pour compenser cela, chercher à le ûalter par
xxxiv
TABLE RAÏSCWNÉE
Pages.
tous les moyens de son art sans nuire à la ressemblance :
il ne sera que juste et équitable 338
Qu‘’il ne s’agit pourtant pas de faire des modèles de beauté
de tous les individus 338
Que, bien que pour les peintres la beauté de l’ouvrage soit la première condition , il n’en est pas de meme pour les autres personnes 5 elles exigent avant tout une ressem- blance frappante : il faut que l’artiste s’y conforme . . 889
Conseils généraux aux peintres de portraits 889
Comment il faut placer un ami qui vient tenir compagnie
à celui qui se fait peindre 34 1
Que faire faire une lecture par un tiers à son modèle pour le distraire, est un moyen qui n’atteint pas le but 5 et
pourquoi 342
Qu’il est très-difficile de saisir une ressemblance satisfai- sante d’une personne en la peignant occupée à lire 5 et
pourquoi. 343
{Note.) Que peu de personnes offrent un profil qui satis- fasse à une grande ressemblance. Exceptions 344
Du moyen le plus avantageux qu’ait le peintre d’attirer à soi le coup d’œil et la véritable physionomie de son
modèle 5 comment on y arrive 345
Un mot sur les portraits à regard perdu 846
Considérations sur les portraits de famille, composés d’un
nombre de personnages groupés ensemble 34S
Raisons qui doivent faire adopter des attitudes aisées et de repos pour les portraits simples, plutôt que celles
en action et en mouvement 349
{Note.) Qu’un portrait, très-reconnaissable aux yeux des étrangers, n’est souvent qrre peu satisfaisant pour les parens ou amis intimes du modèle : quelle en est la raison. 349 Après cette digression, que j’ai jngée utile, je reviens à la
suite de ma leçon sur l’art meme 35o
Qu’il faut éviter les détails trop minutieux et ne s’attacher qu’à l’apparence générale des objets, vus à une certaine
distance, etc 35o
Parallèle entre les ouvrages les plus achevés, comme ceux de Denner, etc., et ceux des plus grands peintres, qui
DES MATIÈRES.
XXXV
Page».
m’ont peint que l’apparencè, et non les détails micros- copiques 35ü
Comment il faut revenir sur les ombres fortes et transpa^ rentes quand on repeint pour la seconde reprise une tête ou toute autre partie des chairs 354
Ne point exagérer, mais au contraire ménager avec intel- ligence toutes les demi-teintes bleuâtres , verdâtres , etc, , parce qu’elles repoussent toujours en force avec le temps
et deviennent cadavéreuses 354
Ne point détacher du fond d’tine manière sèche, découpée et comme tranchée, aucune des parties tournantes, comme le tour du visage, le cou, les bras, les épaules, etc, j il faut les fondre insensiblement avec le fond sans que pour cela les contours de ces parties paraissent moins purs, . 356 Il faut accuser aveo ménagement , joint à une grande finesse de ton , les teintes mystérieuses et fraîches d’un beau cou de femme, sans le faire briller autant que la tête .... 356 Des places où les chairs offrent une teinte légèrement plus jaunâtre ou du moins plus chaude et dorée qu’ailleurs. . 357 Qu’il faut plutôt adoucir toutes les formes que les exa- gérer 5 qu’en conséquence les muscles du cou, les clavi- cules et toutes les formes qui sont trop visibles dans les personnes maigres doivent être adoucies dans l’imitation. 358 Pour peindre la table de la poitrine et les seins, reprenez les tons purs et brillans de la couleur locale des chairs, afin de faire paraître le buste en avant du cou, et mo- difier agréablement toutes les formes trop pauvres . . . 358 Manier la couleur largement et franchement, surtout dans les grandes parties des chairs, afin que les couleurs s’y
conservent plus pures 359
Qu’il faut manier la brosse adroitement dans le sens de la forme 5 ceci est très-essentiel au bon effet général 5 il en est de même de tous les objets qu’on peint 36o
Que, pour éviter de fastidieuses répétitions, j’engage le lecteur à relire une partie de la XVII.* leçon, et parti- culièrement la XVIII.*, où il trouvera des instructions détaillées que je ne redis pas ici, relativement aux avantages qu’on retire d’une ébauche bien préparée . . 3Gc
xxxvj
table RAISONNEE
Pages.
Que l’on retire des avantages également précieux pour les ombres des chairs, quand on les a préparées à l’ébauche d’un ton assez chaud, c’est-à-dire plus rousses et plus
dorées qu’on^ne les a vues
Qu’il faut en général s’arranger de façon à pouvoir achever les chairs d’une tête dans la meme journée : que, pour un élève, la chose étant difficile et douteuse, il devra partager les séances comme on l’indique plus bas. . . . Des précautions à prendre, surtout en été, pour pouvoir rejoindre la couleur de la veille à celle du lendemain.
36]
362
362
366
Qu’il faut, pour se nourrir l’imagination de belles formes , soit pour les bras, les mains, les poitrines, etc., en faire un grand nombre d’études , d’abord d’après l’an- tique ou la bosse, et ensuite d’après la nature vivante,
en faisant un bon choix des modèles 367
Qu’il faut prendre garde de ne pas peindre les bras , les épaules, etc., d’une teinte locale trop différente de celle de la tête,' à moins que la personne n’ait ces parties-là plus belles que le visage et le cou^ mais il faut éviter de les copier trop servilement, quand elles sont d’une
couleur et d’une forme désavantageuse 368
Ne point prononcer sèchement et durement certaines par- ties, comme les ongles, le tour des yeux, des narines, la séparation des doigts, etc. 5 ces traits maigres et cernés font un très-mauvais effet ; adoucissez toutes ces choses, vous ne serez que plus gracieux et même plus
naturel et plus vrai 368
Qu’il faut, en cas de défectuosités trop choquantes dans le modèle, se procurer pour ces parties -là une autre personne qui n’ait pas ces défectuosités, pourvu cepen- dant que cette personne ait quelque analogie avec celle
dont on fait le portrait 869
Qu’un peintre ne doit pas toujours suivre à la lettre les recommandations qu’on lui adresse, souvent même de bonne foi, pour ne point flatter un portrait 5 raisons à l’appui de ce conseil 869
DES MATIÈRES. XXXvij
Pages.
XX.-^ LEÇON.
Des vetcmens, des Jrapcries et de la manière de les traiter. 871 Que les ctolFes bariolées ou chamarrées de fleurs font rare- ment un bon effet dans un portrait .871
Qu’il est néanmoins des cas où on peut et doit meme eu faire usage, pourvu que le plus souvent ces orricmçris soient en blanc sur blanc, comme dans les gazes, les
mousselines, etc 871
Quelques directions sur les couleurs d’habillement qui conviennent le mieux aux personnes que l’on peint, eu égard k leur teint, leur âge et leur condition. ... 878 Du jet des draperies en général et de l’art de f^s bien
mannequiner 878
Faire un croquis de telle draperie, quand, étant placée naturellement sur la personne, le hasard présente au peintre une heureuse distribution de plis et d’effet, . . 874 Que l’art de bien habiller et draper un mannequin est fort difficile 5 mais qu’il faut savoir se contenter quand on trouve un effet passable, sans quoi l’on perdrait un temps précieux à chiffonner une draperie sans pouvoir
se satisfaire 875
Qu’il ne faut jamais dessiner et arrêter un contour ni une attitude d’après le mannequin , qu’il faut avoir fait
d’abord son trait sur la nature vivante , sans quoi l’on
ne ferait que des figures de bois 876
Qu’un peintre de portraits tirera un meilleur parti d’un mannequin d’une corpulence médiocre que de ceux qui
sont trop charnus 5 les raisons de cela 878
Comment un mannequin de femme , d’une grosseur mé- diocre, peut également servir pour les habits d’hommes,
tandis que le contraire ne peut se faire 878
Qu’une condition essentielle dans les draperies est qu’elles ne dissimulent pas trop les principales formes du corps,
pourvu que ce soit sans affectation 879
Des maquettes, petites figures en terre ou en bois; à quoi
elles servent 38o
Du contraste des plis entre eux pour éviter la monotonie. 38ü Qu’il faut soigneusement éviter qu’un pli profond se trouve
XXXVllj
TABLE RAISONNÉE
Pagès*
placé sur une partie saillante du corps, ce qui en dé- truirait la grâce et la forme 38 1
Consulter pour l’intelligence des belles draperies les grands maîtres ou les graA'^ures faites d’après leurs ouvrages . . 38 1 {Note) Moyen dont se servait le célèbre peintre David et plusieurs autres artistes pour juger de l’effet d’une grande composition par l’arrangement de plusieurs petites ma-
quettes groupées comme le tableau, etc 382
Manière d’imiter les différentes sortes d’étoffes, ainsi que
leur apparence ou mates ou reluisantes 382
Que pour les étoffes brillantes, et surtout celles de soie bleue, l’outremer, ou k défaut les bleus tirés du cobalt,
sont absolument nécessaires 382
Que le bon bleu de Prusse, pour imiter les étoffes de drap bleu foncé, est préférable k tous les autres bleus ^ mé- langes k faire pour cela 383
Comment vous débuterez k la reprise d’un tableau pour
achever les draperies 385
Observation sur les chatoiemens du drap , vu entre soi et
la lumière du jour 887
Remarques essentielles sur l’aspect des plis des différentes étoffes, et de quelle manière on peut les caractériser . . 388 Ce qui distingue les étoffes de soie et en particulier le satin. 889
Des effets particuliers du velours 890
De toutes les étoffes légères et transparentes 891
Du degré d’importance et de fini k mettre dans l’imitation des draperies SgS
Que la beauté de la couleur locale d’une draperie ne doit briller de tout son éclat que dans les grandes lumières, mais que toutes les ombres doivent en être plus ou moins rompues et avilies, comme dans tout autre objet .... 894
Considérations sur certains beaux reflets 894
Qu’il n’est pas étonnant que les non-connaisseurs en pein- ture prennent les ombres des chairs pour des taches de malpropreté, quand ces ombres ne sont pas d’une cou-
leur naturelle et vraie 896
Que les critiques naïves du vulgaire sont souvent les plus utiles pour les artistes qui savent en profiter 897
DES MATIÈRES.
XXXIX
Pages.
Des draperies voltigeantes et soulevées par le vent ou par
un •mouvement précipité 3g8
Qu’il n’est pas donné à tout le monde de savoir soulever avec grâce une étoffe voltigeante; qu’il faut être non- seulement très -habile artiste, mais encore avoir beau- coup de goût 398
Que, pour motiver une draperie voltigeante sur une figure dans l’attitude du repos, il faudrait supposer un vent assez violent, et qu’aîors tout le paysage doit être ana- logue, etc. 398
XXL® LEÇON.
Procédé pour retoucher par places isolées un tableau où
l’on trouve quelque faute à corriger. ^00
Préparation onctueuse dont il faut enduire légèrement ces places isolées avec de l’huile blanchie. 4oi
XXII.® LEÇON.
Du paysage en général; de la composition des différens verts qu’on y emploie ; du feuillé et du branché de chaque arbre; des effets piquans de soleil et d’ombre; des ciels, des lointains; considérations sur l’aspect par- ticulier de chaque contrée, selon son climat et la na- ture de son sol, etc.. 4o3
Qu’il faut bannir de la palette toutes les terres vertes na- turelles, ainsi que la plupart des laques vertes, comme
de mauvaises couleurs tirées du cuivre 4o3
Autres verts tirés des végétaux et qui n’ont point de so- lidité ........... 4o3
Qu’il faut composer toutes les teintes de vert, tantôt avec le bleu de Prusse et diverses espèces des jaunes indi- qués dans la liste en tête de ce Manuel, tantôt avec l’outremer et les memes jaunes, et enfin avec du noir et les jaunes variés, pour les verts les plus sourds et
les moins briilaiis, etc. . ^04
Que les coups de soleil donnent en général à toute espèce de nature une teinte plus ou moins dorée qu’elle ne l’est quand il n’y a point de soleil 4^6
xl
TABLE BAISOKNÉE
Pages.
Que , passé certains principes généraux pour colorer les
paysages, on ne peut plus donner de règles: il faut copier les grands maîtres, et surtout la nature meme. . 4o7 Qu’il faut commencer l’étude d’après nature, par faire de simples traits k la mine de plomb, ne saisir que les grandes masses, et s’aider de quelques hachures pour
l’intelligence des ombres 4^7
Du port particulier de chaque espèce d’arbre 5 du jet de leurs branches , de l’aspect général du feuillé et de la
masse de l’ensemble 4®7
Éviter d’adopter une manière uniforme et monotone de feuiller tous les arbres qui sont d’espèces difierentes ..408
Qu’il faut, tout en copiant ou seulement en consultant les meilleurs maîtres , ne point adopter aveuglément leur
manière, mais s’en faire une propre k soi , comme un résultat involontaire et nécessaire de ses propres études. 4^9 Qu’en général les ciels et les lointains, par un beau temps, doivent se peindre meme dès l’ébauche k l’outremer pur
sans noir, mais mélangé toujours avec du blanc 4^9
Des gradations de bleus et de couleur d’horizon k établir dans un ciel pour qu’il forme la voûte 4*0
Que pour graduer un ciel on procédera par bandes obli- ques, depuis le coin droit ou gauche d’en haut, où le bleu paraît le plus intense jusqu’à l’horizon, où la cou- leur plus ou moins dorée ne contient plus aucune teinte
de bleu 4i n
De quelle manière on fondra ensemble toutes ces bandes
graduées 4io
Qu’il faut pour cela composer les teintes indiquées et les ranger par ordre sur la palette, du plus fort au plus
faible , etc 4io
Quelques instructions pour les nuages 411
De quelle manière on maniera la brosse pour poser, éten- dre et couvrir tout un ciel 412
L’usage qu’on peut faire du blaireau dans un ciel
Que l’outremer n’est pas nécessaire pour peindre un ciel
gris et nuageux 4i2
Qu’on ne risque rien du reste k se servir de ce qui peut
DES MATIÈRES.
Page».
rester de bleu d’outremer mélangé de blanc sur la pa- lette pour en peindre un ciel brumeux, en y mêlant un peu de noir ce qu’on peut faire aussi pour les
nuages déjà assez forts et grisâtres
Que les montagnes et les extrêmes lointains se peignent presque toujours avec les couleurs mêmes d’un ciel pur, en y ajoutant quelquefois les teintes variées des nuages
faibles 4*3
Ne point ébaucher les arbres d’un beau vert, surtout ceux d’un plan rapproché^ il faut même pour ces derniers les préparer d’un ton chaud plus ou moins roussâtre,
du moins à l’ébauche 4*4
Comment il faut préparer une ébauche quand on peint
un paysage sur une toile grise ou blanche 4*4
Que je préfère beaucoup encore peindre sur une toile de couleur jaune très -doré, et préparée à la colle comme je l’indique ailleurs, parce qu’il est inutile alors d’ébau-
cher en roussâtre 4*^
Qu’il ne faut pas employer le jaune indien dans les ébau- ches 5 il n’est bon que dans les glacis : d’ailleurs il ne
couvre pas assez la toile 4 *6
Que, bien que les toiles préparées en brun-rouge aient été employées par plusieurs grands peintres, il ne faut pas s’en servir; l’expérience prouve, par leurs ouvrages, que le brun perce à la longue au travers de la peinture. . 4*^ Quelques exemples des effets qui résultent de certaines couleurs superposées les unes sur les autres au moyeu de papiers de couleur et d’une feuille de papier blanc
demi - diaphane 4*7
Que je conseille de tenir toujours toute espèce d’ébauche d’un ton plus clair que le modèle ou la nature, afin
de revenir dessus avec des teintes de glacis 4*^
Qu’on ne pense pas qu’en mélangeant beaucoup de rouge
l’on arrivera à une teinte chaude 4*9
(Note.) La couleur d’or fin est la meilleure 4*9
Que l’on n’ébauche le feuillé des arbres qu’en masse avec peu de couleur, et sans détails, et qu’on n’indique que les trous et les plus grosses branches, etc 4*9
xlij
TABLE RAISONNÉE
Pages,
Réflexions sur les convenances à observer dans les paysages , selon la nature du pays , le costume et les mœurs des habitans, etc 4^®
XXIII/ LEÇON.
Du jour le plus favorable pour l’atelier d’un peintre . . . 4^9 Quels sont les arrangemens à faire pour les cas où le peintre est appelé à faire un sujet ou un portrait sur
un fond de ciel 4^ ‘
Que peindre les ombres telles qu’on les voit dans un intérieur, est un contre -sens, si l’on veut placer son modèle dans un fond de ciel en plein air l\Zi
Qu’il faut obvier aux fortes ombres d’une chambre par des reflets de ciel, de verdure, etc., tels qu’on l’indique. 43 2 De quelle espèce de rideau l’on bouchera une partie du
jour dans un atelier 4^7
De quelques manières d’amener un jour piquant sur son modèle sans que le peintre diminue le sien, par un ri- deau pendant à une équerre 4^8
Qu’il faut en tout cas éviter d’avoir un atelier exposé au soleil, ainsi qu’aux reflets venant du dehors 44 ^
Pour se garantir des reflets du dehors par un abat-jour en bois ou en toile noire, garni de tringles de fer, etc. 44^ Rideau de papier, s’abaissant et s’élevant à volonté, pour se garantir du soleil, si l’on ne peut s’établir au nord. 444 Ajustement de ce châssis de papier par le moyen de
poulies 44?
De la place qu’occupe ordinairement un peintre dans son
atelier*, de ses meilleures proportion et disposition. . . 449 De la distance où le peintre doit être de son modèle pour avoir une agréable perspective, soit pour la figure, soit pour les accessoires du fond, etc 4^0
XXIV." LEÇON.
Du choix des divers pinceaux et brosses à peindre. (Voir
les planches V et VI. ) 455
Des qualités à rechercher dans les pinceaux, etc., et de leur proportion. 455
DES MATIERES.
xliij
Page 8.
Qu’il faut faire beaucoup plus d’usage des brosses que des
pinceaux j la raison 457
Que les brosses et pinceaux exigent des soins journaliers pour leur conservation , et comment il faut les nettoyer. 4^9 Manière de tenir les brosses et pinceaux pour les nettoyer avec de l’huile sur la lame arrondie du pincelier .... 4^4 Qu’il faut entretenir une grande propreté dans tous les
outils de peinture 4^^
Des putois et des blaireaux, qu’on ne trempe jamais dans l’huile pour les nettoyer, comme les autres pinceaux. . 4^7 Comment on debarrasse les blaireaux et les putois du peu de couleur qui s’y attache quand on s’en est servi . . . 4^9 Comment et en quel cas on fait usage des blaireaux et
putois 4?®
Ce qu’il y a de mieux à faire pour la conservation d’un grand blaii^eau qui a été imprégné de vernis 47^
XXV. ^ LEÇON.
Des bois dont on fait les palettes j de leur forme et pro- portion 474
Comment on prépare le bois d’une palette , on la dresse et on la polit, pour qu’elle n’absorbe pas l’huile contenue
dans les couleurs à peindre 47^
Qu’il faut avoir deux ou trois palettes de rechange. . . . 47^ Ne jamais laisser passer un soir sans nettoyer palettes,
brosses, etc. 479
Comment on transporte les couleurs d’une palette qui a
déjà servi sur une autre, pour le lendemain 4^®
Comment on nettoie une palette 4®^
Qu’on ne doit pas se figurer que l’état d’un peintre n’exige aucune peine et qu’il soit tout agrément 5 ce n’est point une occupation de paresseux 4^^
XXVI. ' LEÇON.
De la structure des chevalets, depuis les plus simples jus- qu’aux plus composés et commodes 4^5
Des chevalets les plus simples 4^5
Des chevalets à vis de pression 4^^
xliv TABLE RAISONNÉE
Pages,
Des chevalets à. crémaillère, les plus usités et les plus com- modes 49®
De réquerre en fer F, servant à accrocher l’appui-main
(nouvelle invention, voir les planches) 497
Appui-main en baguette de bois léger, le plus simple et
le plus usité 49^
Nouvel appui-main à planchette, sur lequel, au besoin, l’on peut appuyer aussi le coude pour de très -petits
détails 499
Construction de la pièce à crémaillère ou l’on peut au
besoin appuyer le coude 5oi
Sorte de chaise ayant le dossier devant, lequel sert aussi d’appui-main ou de porte-bras. 5o3
XXVII." LEÇON.
Des toiles, cartons, panneaux et autres substances, sur
lesquels les peintres ont coutume de peindre 5o6
Du choix des meilleures toiles à peindre et de leur qualité
et finesse 5o8
{Note.) Dès boîtes à couleurs ou caissettes dont on fait usage pour peindre le paysage d’après nature à la cam- pagne 5o8
XXVIII." LEÇON.
Construction des châssis à clefs pour y tendre les toiles à
peindre 5ii
Qu’on les fait d’un bois léger, comme le sapin, et qu’on leur donne une épaisseur proportionnée à leur dimen- sion 5 1 1
On fait les clefs en bois dur, et on en place partout où
il y a des angles et une traverse. . . 5 1 2
Chasser les clefs avec précaution, et toutes peu à peu et également 5iS
XXIX." LEÇON.
Méthode pour couper les toiles justes à la grandeur des
châssis, en laissant un rebord pour les clouer 5i8
Comment il faut clouer les toiles pour qu’elles soient egalement tendues et à droit fil sur les châssis 5 20
DES MATIÈRES. xlv
Pagrs.
XXX/ LEÇON.
Comment on, ponce une toile déjà tendue et imprimée, et comment il faut aplanir d’abord la pierre-ponce . . 52G De l’impression des toiles à Thuile ; manière d’étendre
égtdement la pâte de la couleur 529
De la grande lame avec laquelle on étend l’impression
tout en égalisant la couleur sur la toile 53 i
Qu’il ne faut jamais mêler, dans la couleur à imprimer, ni essence de térébenthine, ni de l’eau, ni aucune dro- gue étrangère, à l’huile de lin ou à celle de noix, que
je préfère 532
En résumé, quelle est la teinte d’impression que je conseille. 533 Préparations à la colle, sans huile, pour imprimer les toiles,
etc 535
Des grands avantages des impressions à la colle et du seul
petit inconvénient qui leur est inhérent. 535
Considérations sur le peu d’importance que mettent les artistes, et nommément les Français, à ne se servir que de bonnes couleurs bien épurées, solides et parfaitement bien broyées, pour la conservation de leurs plus beaux
ouvrages 536
Qu’il est déplorable de voir des chefs-d’œuvre se ternir et perdre une grande partie de leur mérite et de leur fraî- cheur première au bout de fort peu de temps 536
Quelle est la raison de cette fatale négligence, que n’ont pas eue les Hollandais ni les Flamands, non plus que
les anciens Allemands et les Vénitiens 536
Je reviens aux avantages de l’impression à la colle déjà
propre à la conservation du coloris 537
{Note.) Ce qu’on appelle peindre au premier coup .... 538 Manière d’imprimer à la colle avec de la colle de farine et de la terre de pipe assez, bien épurée et broyée. . . SSq Qu’il fatit n’étendre que très -peu de couleur à la fois, l’étendre promptement sans repasser deux fois de suite sur le meme endroit, pour éviter les épaisseurs, etc. . 54o Comment on réussit à tendre également le papier sur une planche faile exprès, soit pour rimprimer, soit qu’on veuille faire un dessin au lavis on à raquarcllc 5^2
xlvj
ÎABLE RAISONNÉE
Pages;
XXXI." LEÇON.
Du vernis provisoire au blanc d’œuf, et comment il faut
le préparer et l’appliquer sur le tableau 545
Qu’il y a de grands inconvéniens k trop se hâter d’appli- quer un blanc d’œuf. . 546
Comment on lave un tableau avant d’y mettre le blanc
d’œuf 547
Préparation du blanc d’œuf et manière de l’appliquer . . 546 Manière d’enlever le blanc d’œuf de dessus le tableau,
pour en mettre un second ou pour le vernir 55<>
Qu’il serait k souhaiter qu’on pût rendre aux tableaux k l’buile toute leur fraîcheur et leur transparence sans les vernir 5 et pourquoi 55i
XXXII." LEÇON.
Composition du vernis k l’essence pour tableaux 556
Pourquoi les vernis k l’esprit-de-vin ou tout autre que ceux k l’essence ne valent rien pour les tableaux ... 553
Première méthode de faire le vernis sur le feu 555
Seconde méthode, au bain-marie. 558
Troisième méthode, au bain de sable . 559
Quatrième méthode, pour fondre le mastic k l’ardeur du soleil d’été : la meilleure de toutes 56o
XXXIII." LEÇON.
Comment il faut s’y prendre pour étendre convenablement
le vernis sur un tableau 563
Récapitulation sommaire des choses essentielles k faire quand on vernit un tableau 567
XXXIV." LEÇON.
Comment on enlève un vieux vernis qui a roussi pour en
remettre un nouveau 571
Méthode pour enlever un vernis avec de l’eau-de-vie d’abord, et quelques secondes après avec de l’eau pure. 57a Méthode pour enlever un vernis k sec et avec le bout des
doigts . 5y 3
(IVote.) Que de plus amples instructions sur la restaura-
DES MATIÈRES.
xlvij
l'age».
lion et la connaissance des anciens tableaux demande- raient plusieurs volumes, en sorte que je renvoie à Burtin et à d’autres auteurs qui ont traite cette matière
à fond 5^3
Qu’il ne faut jamais laisser la liberté à un restaurateur de tableaux de le repeindre çà et Ik, sans lui en donner un consentement formel, sans quoi l’ouvrage perd la
moitié de son prix de vente
Des précautions à prendre pour la conservation des ta-
bleaux 5;6
XXXV.* LEÇON.
Comment il faut balayer un atelier sans élever de la
poussière 5^8
Manière de peindre les planchers à l’huile, comme on le
fait dans le nord de l’Allemagne 579
Qu’on lave ces planchers peints tous les matins avec des
linges humides, sans peine et sans poussière 58 r
Que quelques-uns ressemblent à de beaux tapis, d’autres
à des parquets de marbre, etc 583
Liste de quelques bons ouvrages relatifs à la peinture en général, ainsi qu’k la perspective et à l’art de connaître et de restaurer les anciens tableaux 583
PLANCHE
Des outils nécessaires au broiement des couleurs^ glaces, molettes, et profil d’une table pliante D et de son appui mobile T. (Voyez le texte, leçon V.% page 1 1 1 et sui- vantes, ou cherchez chaque objet séparé dans la table raisonnée , tant pour ceci que pour toutes les autres planches.) 585
PLANCHE IL*
Plan de la table ci-dessus. (Voyez le texte, leçon V.', page i34 et suivantes. ) 589
PLANCHE III.*
Boîte h couleur avec tout ce qu’elle contient. (Il n’en est pas autrement parlé dans le texte, si ce n’est en passant
xiviij
TABLE RAISONNÉE DES MATIÈRES.
Pages,
dans la leçon XXIV.®, page 4^8 ? et ensuite 4^5 et sui- Tantes -, voyez la note de la page 465.) SgS
Une vessie de grosseur naturelle. (Voyez la leçon III-®, page 91 et suiv. , pour mettre les couleurs en vessie.) . . SgS
PLANCHE IV.«
Chevalets à crémaillère et appui-mains de plusieurs sortes. (Voyez le texte, pages 489 et 690, et en général toute la leçon XXVI.®) 596
PLANCHE V.®
Chevalet à vis de pression, rideau mouvant, et blaireau et putois. (Voyez le texte, page 488 et suivantes, pour ce chevalet^ voyez pour les blaireaux page 4^7 et sui- vantes, et pour le rideau mouvant, voyez page 4^8, leçon XXIII.®). 606
PLANCHE VI.®
Des châssis à clefs, des pinceaux, brosses, putois et blai- reaux, et pour les toiles à reflets. (Voyez dans le texte, pour les châssis , pa^e 5 1 1 ; pour les pinceaux et les brosses, à la note, pages 287 et 288, et au texte, pages 455 à 459 et 461 jusqu’à 467 V pour les putois et les blaireaux, pages 253 et 467 jusqu’à 47 blaireau à vernir, dit à patte d’oie , pages 472 et 478 j pour les toiles à reflets et les pieds où on les suspend, pages 43 2 jusqu’à 4355 lisez la note de page 434-) 609
PLANCHE VII.®
Du bois d’une palette, de sa forme, et du godet d’huile grasse. (Voyez au texte, page 474? pour le bois, et voir pour le godet d’iiuile grasse, pages 86, 87 et 61 5.). 61 5
LISTE DE COULEURS.
xlix^
Liste éprouvée des meilleures Couleurs pour la Peinture à V huile pour Tableaux ^ accompa^^née de leurs qualités plus ou moins siccatives.
BLANCS.
1. Blanc de Crems ou de Cremnitz le plus beau (sèche
promptement).
2. Blanc de plomb le plus économique, pour des fonds,
etc. (sèche promptement).
JAUNES.
5. Jaune de Naples (sèche bien).
4. Ocre jaune-clair (sèche assez lentement, employé pur).
5. Ocre de rue ou jaune obscur (sèche mieux que le
précédent).
' 6. Jaune d’Inde; en anglais, îndian jellow (sèche diffi-
cilement sans huile grasse).
BOUGES.
7. Ocre rouge-clair (sèche assez bien).
8. Ocre rouge-foncé ou brun-rôuge [idem).
9. Cinabre de Hollande (sèche lentement).
10. Cinabre de Chine, dit vermillon [idem).
1 1 . Laque de garance rose ou claire (sèche très-lentement).
12. Laque de garance cramoisie ou foncée [idem).
i5. Laque de Venise brûlée , ou , à défaut de celle-ci , du beau carmin brûlé; couleur qu’il faut brûler soi- méme (sèche lentement).
14. Rouge d’Angleterre (sèche passablement).*
1 On a un beau blanc qu’on appelle à Paris blanc d'argent; mais, sans oser l’affirmer, j’ai de fortes raisons de croire que ce n’est autre que du blanc ou oxide de plomb , dit blanc de Crems , bien épuré.
a La terre d’Italie calcinée donne un brun -rouge foncé très -beau; mais je la retranche , parce qu’elle noircit beaucoup ; au lieu que le rouge d’Anglelerie, n’étant pas bitumineux, ne fait pas cet effet, (Voyez au reste . ce que j’en dis page aS. )
1
LISTE DE COULEURS.
BLEUS.
N.® i5. Bleu d^outremer clair (sèche lentement, emplojé pur).
16. Bleu d’outremer plus foncé [idem).
17. Bleu de Prusse anglais (sèche bien).
18. Bleu de cobalt, dit smalt (sèche très-promptement).
19. Bleu de Thénard, tiré du cobalt (sèche moins que le
précédent).
N’emplojez jamais à Phuile ni les cendres bleues, ni le bleu minéral dit Amers , ni V indigo, ni aucun autre que ceux que j’indique ici : ils verdissent ou noircissent tous , et ne sont bons ou passables qu’emplojés à l’eau.
B II U N s.
N.® 20. Terre de Sienne non calcinée (sèche difficilement).
21. Terre de Sienne calcinée [idem).
22. Brun de Prusse ordinaire (sèche bien).*
23. Brun de Prusse anglais (sèche passablement).^
24. Asphalte ou bitume de Judée (sèche très-difficilement).
25. Terre de Cassel (sèche très-lentement).
26. Terre de Cologne [idem).
27. Brun composé [idem).^
NOIRS. 4
28. Noir d’ivoire''', très-noir (sèche difficilement).
29. Noir de café*^'^'% peu connu (sèche passablement).
30. Noir de papier doux bleuâtre [idem)^
1 J’appelle le n.® 22 brun de Prusse, parce qu’il s’obtient avec du bleu de Prusse ordinaire et qu’il ne réussit pas avec du bleu de Prusse de fabrique anglaise : il donne une superbe teinte de bistre. ( Voyez page 49* )
2 Celui-ci s’obtient avec le bleu de Prusse fabriqué en Angleterre; il ne réussit pas avec d’autres. (Voyez page 5i.)
3 Ce brun composé ne s’achète pas; on le fait sur la palette. (Voyez page 66.)
4 II y a une foule d’autres noirs dont on pourrait faire usage, puisque la plupart des substances réduites en charbon donnent une espèce de noir ; mais il existe une très- grande différence entre eux quant à l’excellence. Tous ceux-ci sont bons : les meilleurs de ceux que j’indique sont marqués
LISTE DE, COULEURS- Ij
N.® 3i . Noir de bouchons très-bleuâtre (sèche lentement).
32. Noir de vigne bleuâtre {idem).
33. Noir de Prusse très-noir-bleuâtre (sèche plus vite
que tous les autres noirs).
34. Noir de Russie, terre peu connue, très-noire (sèche
lentement).
35. Noir d’os, roussâtre (sèche dilFicilement).
36. Noir de pêche, violâtre (sèche très-difficilement).
VERTS.
(De peu d’usage; ne sont bons que pour glacer.)
37. Vert-de-gris distillé ou en aiguilles (sèche très-diffici-
lement).
38. Laque verte (sèche très-difficilement).*
Toutes les couleurs qui ne sèchent que lentement ou diffi- cilement, etc., doivent être employées avec une addition plus ou moins grande d’huile grasse*; mais il ne faut pas faire cette addition en mettant les couleurs en vessie , ni même en les délavant sur la palette^ : il faut seulement n’j mélanger rhuile grasse qu’au bout du pinceau, et au moment où l’on se sert de ces couleurs en peignant, sans quoi elles se travaü-
de trois * * *. L’on fera Lien de s’y tenir, car il est inulilc d’en avoir de tant de sortes. Ainsi , je recommande particulièrement les n.®* 29, 3i et 33, soit parce qu’ils sont vile broyés , soit parce qu’ils sèchent Lien ou parce qu’il y en a de très-doux bleuâtres, comme le n.® 3i. (Voyez comment on les obtient dans les leçons i3.®, page iqS, pour le noir de café; leçon i5.®, page 2o3, pour le noir de bouchons, et leçon 16.®, page 2o5, pour le noir de Prusse. Ce dernier ne peut pas se faire avec le bleu de Prusse anglais ; il faut le faire avec les bleus de Prusse médiocrement foncés de fabrique qui ne soit pas anglaise.)
I Voyez à quel usage ces deux verts peuvent être utiles sans incon- vénient, et comment il faut les piréparcr et les em]»loycr, pages 75 et 79. Une expérience plus longue me prouve que la laque verte n.® 38 noircit un peu avec le temps ; il ne faut pas en faire usage : je le supprime.
a Voyez ce que c’est que l’huile grasse et la manière de la faire, page 84, leçon 2.®
3 Voyez la manière de mettre les couleurs en messie, j)agc 91 , leçon 3.*^
il
LISTE DE COULEURS,
îeraîeîit trop difficilement. Il est des cas cependant où l’on peut faire entrer une certaine quantité d’huile grasse en dé- lajant les couleurs sur la palette : c’est lorsqu’on fait une dra- perie noire, ou rouge, ou couleur de laque, ou très-brune, ou bien lorsqu’on glace d’outremer ou de telles autres cou- leurs très-difficiles à sécher ; sans cela il serait trop long et trop gênant de puiser constamment dans le godet d’huile grasse pour ces grandes parties, qui doivent ctre achevées dans la journée, ou meme en deux ou trois heures. Mais lorsqu’on peint des chairs, il ne faut jamais introduire l’huile grasse d’avance dans les teintes^ on en prend seulement à mesure qu’on en a besoin pour les ombres très- fortes, qui sèchent difficilement sans cela.
Quant à l’asphalte, il faut qii’il soit mis en vessie à l’huile grasse pure et sans mélange, sans quoi il ne sécherait point. ^'Vojez les pages 52 et iqS.)
Le vert-de-gris s’emploie d’une manière toute particulière. (Vo_yez la page y 5.)
Mais toutes les fois qu’il entre du hîanc , ou du jaune de Napîes, ou du smalt^ dans un mélange, il est superflu et meme nuisible d’ajouter de Fhuile grasse : on peut seulement se le permettre dans les fonds qu’on fait promptement cl qu’on ne craint pas autant de voir roussir.
I Voyez quelle est la qualité desskcative du Lieu de smaît et à quoi il est bon , page 4n Mais il ne faut pas confondre le smalt avec le Lieu de Thénard, quoique Fun et Fautre soient tirés du cobalt, et que chez les marchands de couleurs on leur donne indistinctement le nom de Lieu de cobalt. (Voyez ce qu’est le hleu de Thénard, page 45.)
MANUEL
DES
JEÛNES ARTISTES ET AMATEURS
EN PEINTURE.
LEÇON.
Observations relatives a chacune des trente- huit couleurs indiquées dans la liste pré- cédente des couleurs,
BLANCS.
1. Blanc de Crems ou Cremniiz^ le même qu^ on appelle à Paris Blanc d’' argent.
C’est le plus parfait de tous les blancs dont on fasse usage dans la peinture à l’huile. Il est tiré du plomb comme le n." 2 ; mais il est beaucoup plus purement fabriqué j c’est- à-dire que le plomb est bien oxidé également j sans qu’il y reste de petites parcelles de plomb vif , comme il s’en trouve souvent dans le blanc de plomb ordinaire j ce qui lui ôte sa blancheur. Il est indispensable pour peindre les diairs , les linges , les ciels j et toutes les choses qui exigent de la fraîcheur et de la pureté dans la couleur, comme, par exemple, les fleurs et les belles et brillantes étoffes. Je conseille à tous ceux qui ne peignent pas de grands ta- bleaux , de ne faire usage que du blanc de Crems , sans ^ quoi leurs petits ouvrages prendront promptemejit une teinte sale et dégradée. Il se vend dans le commerce en
J2 PREMIÈRE LEÇON.
petits pains carrés de deux à trois pouces cubes. Le meÜ- ieur doit être fort lourd et dun blanc pur, ne tirant ni sur le gris, ni sur le bleu, ni sur le jaune. Il faut qu’il soit dur , non friable , et qu’à la cassure il soit franc ; il faut de plus^qu’en le portant sur la langue il la happe , c’est-à-dire qu’eUe s’y colle un peu.
Ce blanc doit être broyé à l’eau trois et même quatre fois avant que d’être mis à l’huile ; il en devient beaucoup plus beau. A chaque broyée on le ramasse lorsque la cou- leur a atteint la consistance d’une pommade , et on le fait sécher sur du papier par petits tas ou grains, qu’on appelle trochisejues.
Ces trochisijues ne doivent pas être d’un gros volume, la grosseur d’un noj^au de prune est suffisante. On relève la couleur avec une spatule de corne i , en sorte qu elle en prenne chaque fois la quantité convenable , et Ion secoue la spatule du côté du dos par le milieu, en la frappant contre un angle dur , comme un petit bâton , ou seulement le bord d’une table : cette petite secousse fait tomber les trochis(jues sur le papier, et on les fait sécher ensuite à l’abri de la poussière. On répète cette opération deux ou trois fois sur le blanc , après quoi l’on peut lui faire subir le mélange de l’huile , et on garde le surplus en poudre sèche dans une bouteille pour d’autres broyées à l’huile.
Il faut que la couleur soit parfaitement sèche, soit pour la broyer à I huile , soit pour l’enfermer en trochisejues dans une boîte ou un flacon, sans quoi la couleur s’altérerait par l’humidité restante. L’on fait de même pour toutes les
I On verra à la planche II ce que c’est qu’une spaiule , qui se nomme aussi le couteau à couleur^ et l’on en trouvera l’explication à la 3.® leçon , ®n note.
PREMIÈRE LEÇON. ^
autres couleurs qu’oii veut conserver toutes Lro^^éeSj sé- chées et en trochiques ; mais pour celles-ci il n’est pas besoin de les broyer plus d’une fois à l’eau.
Il iaut que ces troddscjues soient sépares de trois à ([uatre lignes les uns des autres, afin de faciliter leur dessiccation ; on les met sécher au soleil ou sur un poêle, pour qu’ils restent le moins possible exposés à l’air et à la poussière. Ils s’enlèvent très-facilement de dessus un papier, quand ils sont bien secs.
2, Blanc de plomb.
Ce blanc , qu’il ne faut pas confondre avec le blanc de céruse ^ , n’est qu’un oxide de plomb , comme le blanc de Crems ; mais il est fait avec moins de soin et de précau- tions : aussi est-il moins blanc et moins cher , ce qui fait qu’on l’emploie volontiers quand on peint de grands tableaux qui exigent une grande quantité de couleur, dans les fonds et autres grandes parties, où la beauté du blanc n’est pas d’une absolue nécessité, et surtout pour les ébauches. Du reste , tout ce qu’on vient de dire sur le blanc de Crems , peut s’appliquer à celui - ci 5 mais l’on peut s’en tenir à une broyée à Feau avant de le mettre à Fhuile, à moins qu’on ne tienne à l’avoir aussi pur que possible.
Il est bon de prendre quelques précautions en broyant les blancs; il s’en exhale une odeur très-malfaisante, sur- tout quand on les broie à l’huile. L’on fera bien de l’aire cette opération ou en plein air, en évitant de se placer
I La céruse est un amaî^aine d’oxide de plomb et de marne blanche. Il paraît que la marne que les Hollandais possèdent dans leur pajs, a beaucoup plus de corps et de pesanteur que celle qu’on trouve ailleurs, ce qui donne la supériorité à leur céruse.
4 PREMIÈRE LEÇON.
SOUS le vent, ou en tenant la fenêtre ouverte avec un courant d’air, si l’on broie dans la maison.
Un de mes amis m’a indiqué un procédé pour obtenir du blanc de toute pureté. Je n’ai pas eu occasion d’en faire l’essai moi-même, mais j’ai toute confiance dans sa véra- cité et sa bonne foi *, d’ailleurs ce procédé , qui est pra- tiqué par d’autres , porte avec soi tout ce qu’il faut pour convaincre de son efficacité, étant fondé sur des principes que le raisonnement ne peut qu’approuver.
Prenez, je suppose, une livre , plus ou moins, de beau marie de Crems , faites -lui subir , en petites parties , une première broyée à l’eau, sans vous attacher à ce qu’il soit très-fin -, vous le relèverez de dessus la pierre en bouillie de l’épaisseur d’une forte crème , et vous aurez soin que les premières broyées ne sèchent point , mais qu’ elles se conservent un peu liquides. Pour cela vous mettrez chaque relevée de couleur dans un pot neuf bien vernissé, ou dans un bol de faïence ou de terre de pipe.
Quand tout votre blanc est broyé et qu’il est en bouillie assez épaisse , versez par-dessus cette bouillie la valeur d’un gobelet à boire de très -bon vinaigre blanc distillé; vous remuerez et brouillerez le tout toutes les heures , et cela durant une journée : vous prendrez, pour le remuer, un tuyau de pipe neuf, que l’acide du vinaigre n’attaquera pas. Si votre vinaigre est bon et bien distillé, il nettoiera toutes les petites particules étrangères qiii peuvent se trouver dans le blanc , en sorte qu’il ne restera plus rien qui puisse le ternir. Cette couleur ainsi préparée donne un blanc très- parfait ; mais il faut avoir soin d’en extraire tout le vinaigre par des lavages récidivés, et jusqu’à ce que l’eau qui sur- nage sur le blanc (quand on l’a laissée reposer) n’ait plus
PREMIÈRE LEÇON. 5
aucune saveur d’acidité en la portant sur la langue. Ce Idanc ainsi rebroyé à l’eau jyure, au moins trois fois, est d’une qualité supérieure ; employ é aussi à l’eau de gomme pour peindre la gouache , il est léger , très-subtil j et ne reluit point sur le papier , comme il arrive au blanc de Cremnitz qui n’a pas subi cette opération.
Pour l’usage de la peinture à l’eau j il ne faut prendre que l’écume et la crème qui se forment dessus après qu’on les a bien fouettées avec un petit balai de bois blanc pelé et sans écorce , comme pour battre les œufs à la neige. Ce blanc est encore excellent pour peindre la miniature ; mais pour ce dernier genre de peinture on y mêle moitié d’alumine J ou terre d’alun, ce qui le rend très-léger.
La chimie a trouvé d’autres blancs très-beaux , et qui , dit-on , ne s’altèrent point du tout , à quelque exhalaison qu’on les expose. Je n’ai point eu occasion d'éprouver ces blancs, ainsi je n’en peux rien dire; mais comme ils pour- ront être plus connus dans la suite, je crois devoir en parler ici. L’un de ces blancs se fait avec du régule d’antimoine, ou autrement dit avec la neige ou fleurs argentines du ré- gule d’antimoine ; l’autre se compose des fleurs de zinc : ils sont l’un et l’autre tirés de substances minérales , en sorte qu’ils doivent avoir assez de corps ou d’opacité pour cou- vrir la toile employés à l'huile.
' JAUNES.
N.” 3. Jaune de NapJes.
Ce jaune est le seul jaune-clair qui soit bon; il est in- dispensable surtout aux peintres de paysages et de fleurs , et l’on en tire aussi un bon parti pour tous les autres genres de peinture ; mais il ne faut jamais s’en servir pour le mé-
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PREMIÈRE LEÇON.
langer dans les parties éclairées des chairs : Focre janne vaut infiniment mieux ; d’ailleurs, outre que le jaune de Naples verdit un peu , il attaque plusieurs autres couleurs ; étant chargé d’arsenic ^ , il dénature surtout le blanc et les cinabres. Mais il peut être employé utilement dans les reflets des chairs du coté de l’ombre il couvre très-bien ; et comme il tient lieu de blanc dans ces parties peu brillantes , on peut se servir d’ocre rouge-clair au lieu de cinabre ; et alors il est fort bon, et même beaucoup meilleur que le blanc, parce qu’il est un peu moins opaque, lourd et froid. Il est excellent encore pour toucher le feuiller des arbres dans les grandes lumières, les métaux jaunes, ainsi que pour peindre des fleurs et des draperies jaune -clair. Il fait de fort jolis verts -clairs en le mêlant, soit avec le bleu de Prusse , soit avec l’outremer. Il faut le broyer avec beau- coup de propreté, et surtout ne jamais le relever ni le triturer avec une spatule de fer , d’acier ou de tout autre métal, sans quoi il verdit sur-le-champ. Les spatules de corne blonde ou d’ivoire sont les seules bonnes pour tous les cas.
I Un artiste m’a assure' qu’il était parvenu à purifier complètement le jaune de Naples, et a lui ôter toutes ses qualités malfaisantes sans le priver de sa jolie couleur, et cela en lui faisant subir des lessives récidivées d’eau chaude. Il met son jaune dans un grand pot neuf vernissé, et il plate ce pot , avec beaucoup d’eau chaude , dans un poêle ou fourneau modérément chauffé , de façon à entretenir une évaporation continuelle sans ébullition. On remue la couleur avec un petit bâton plusieurs fois par jour; mais, avant de la remuer, on a soin d’enlever l’écume qui s’est formée dessus, et ensuite on ajoute de nouveau de l’eau. Celte opération est longue et sur- tout très-dangereuse ; elle peut même devenir mortelle, si l’on s’expose à respirer cette évaporation arsenicale. Je ne l’indique ici que pour tout dire , mais je ne îa conseille point.
PREMIÈRE LEÇON.
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N.° 4* Ocre jaune -clair.
Ce jaune est excellent, quoiqu’cn apparence très-com- mun ^ ; il est surtout indispensable pour les carnations, et il est bon à tout. Sans les ocres l’on ne saurait quelle autre couleur leur substituer. Sa teinte, un peu orangée plutôt que verdâtre , fait que , mélangé avec les rouges et les blancs , il ne perd jamais de sa pureté ni de son éclat, d’autant plus qu’il n’attaque aucune autre couleur et qu’il n’est pas susceptible d’en être attaqué. Cette précieuse qualité permet au peintre de mélanger l’ocre sans crainte avec toutes les autres couleurs. Elle couvre passablement bien la toile, sans être lourde. C’est donc une excellente couleur, et qui est préférable, pour beaucoup de choses, et surtout pour peindre les chairs, à tous les autres jaunes. Mais l’ocre claire dont il est ici question est si rempbe de pierres à feu et d’autres corps étrangers, quelle exige un lavage très-soigné quand on l’achète en pains bruts ou en poudre, comme elle se trouve dans le commerce*, et après cela il faut la broyer avec le plus grand soin et fort long- temps, pour quelle se manie agréablement et qu’elle ne perde pas'^ses belles et bonnes qualités.
(Voyez la 4,® leçon, où il est parlé de la manière usitée pour laver les couleurs, etc.)
]N.° 5. Ocre de rue ou J aune-ohscur.
Ce jaune-obscur remplace l’ocre jaune-clair dans tous les mélanges d’ombres qui doivent être d’une teinte vigou-
1 L’ocre jaune est la meme substance que 'V’^'^attin et d’autres appelleut jaune de Berri , parce qu’on en trouve dans le Berri.
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PREMIÈRE LEÇON,
reuse j et qui seraient affaiblis par focre claire n.“ 4 ; mais n’en faites jamais usage pour toutes les teintes lumineuses ^ tant des cliairs que de tout autre objet qu’on veut tonir d’une teinte brillante ^ parce qu’il pousse toujours un peu au brun , surtout quand on le mêle avec le blanc. Mais cette couleur est bonne à tout autre usage. Elle couvre bien J sans être trop opaque; mélangée avec le bleu de Prusse , elle fait des verts-chauds très-utiles ; et mélangée de noir et d’un peu de rouge-brun , elle donne des tons excellons pour les fonds , les terrains,, les meubles, etc. J’estime fort cette couleur quand elle est de bonne qualité et qu’elle n’est pas de celle qui est bitumineuse , ce qui la fait noircir.
N.° 6. Jaune indien (^indian j elloi^^ ^ en anglais).
Ce jaune, quoique d’une substance végétale, à ce que je présume, n’en est pas moins d’une solidité à toute épreuve, et qui ne peut se comparer qu’à la beauté de sa couleur, approchant de la plus belle gomme gutte. Mais 5 au lieu que cette dernière est une gomme qui ne peut guère être employée à l’huile le jaune indien , réduit en poudre et ensuite bien desséché avant que de le délayer à l’huile , est d’une nature tellement propre à teindre toutes les autres
I L’on peut dépouiller la gomme gutte de sa g«mme naturelle, et en tirer un jaune très-pur et très-vif qui se réduit en poudre, et dont plusieurs peintres de paysages font usage en Suisse, soit pour l’aquareîle, soit pour la gouache et pour la miniature. Il se pourrait que ce résidu, ainsi dé- pouillé de sa gomme, fût un beau jaune jonquille, propre à être employé à l’huile : je l’ignore, ne l’ayant pas éprouvé autrement qu’à l’eau. C’est un essai à faire ; mais je suppose que ce ne peut être pour l’huile qu’une couleur propre à glacer, car elle n’a presque point de corps. L’on met quelques onces de gomme gutte bien choisie dans un pot vernissé qui soit
PREMIÈRE LECOiN'. 9
couleurs par la ténuité de ses molécules j qu’il n’est propre qu a faire des glacis ‘ , ou à être mélangé dans les ocres ou dans le jaune de Naples, quand on veut vivifier leur couleur et les rendre plus brillans en beau jaune-, mais comme il n’a pas assez de corps par soi-même, il ne faut point s’en servir pour empâter : il ne couvre pas du tout.
Ce jaune n’est pas encore très-connu; il vient d’Angle- terre, et je suis un des premiers, je crois, qui l’ait fait con- naître sur le continent. Il est assez cher ; il se vend à Londres six schellings, c’est-à-dire à peu près six francs, l’once. Mais, au reste, il est tellement léger, et il foisonne si abondamment, qu’avec une once on en a pour l’usage de bien des années , car on en emploie peu.
Il faut le bien choisir. Il y en a beaucoup dont la couleur jaune tire sur le verdâtre. Il est fort bon pour glacer des verts dans le paysage et pour beaucoup d’autres choses ; mais je préfère celui qui est d’un jaune doré, couleur de la fleur qu’on nomme bouton-d’or, parce qu’on en peut faire tout ce qu’on veut, soit des verts, soit des glacis de jaune éclatant pour les draperies, les fleurs, etc. Il faut bien se garder d’en jamais faire entrer dans les teintes des rhairs ni dans les ciels ; il absorberait toutes les teintes par sa qualité foisonnante, et l’on ne pourrait plus s’en
neuf et n’ait jamais servi ; Ton jette de l’eau filtrée dessus, et on la laisse fondre; chaque jour on rejette toute l’eau, en s’arrêtant lorsqu’on volt le sédiment jaune près de s’écouler avec l’eau jaune qu’on veut rejeter ; on ajoute de la nouvelle eau a la place de celle qu’on a enlevée, et assez pour qu’il y en ait quatre ou cinq pouces au-dessus du jaune; on fait cette opération pendant au moins six semaines , après quoi l’on recueille le jaune , ♦ qu’on fait sécher , et qui peut servir à rehausser comme le jaune de Na- ples, tant il est dénommé.
J Voyez la 6/ leçon , pour les glacis et les préparations.
lO PREMIÈRE LEÇON.
débarrasser. Mais, je le répète, le jaune indien ne peut être remplacé par aucun autre jaune pour glacer par-dessus de l’ocre ou. du jaune de Naples, quand ces dernières cou- leurs sont bien sèches. On obtient alors un jaune dont aucun autre n’approche pour la beauté. On s’en sert uti- lement encore pour modifier certains tons, comme je l’in- diquerai dans la suite , en le mélangeant tantôt avec des ocres, tantôt avec du bleu de Prusse, ou de la laque, ou de l'outremer, suivant les glacis ou les préparations qu’on a dessein de faire. ^
De plusieurs autres especes de jaunes dont Une faut pas faire usage.
Ce sont, 1.*’ le jaune de chrome ; 2.* le jaune minéral; 3.'’ les laques jaunes; 4.° les orpins; ô.** les stils de grain de Troyes et autres, etc.
Je n’ai point lait entrer dans l’indication des bonnes couleurs aucune de celles ci-dessus , parce qu elles altèrent les autres couleurs , s’altèrent elles-mêmes , ou bien parce qu’elles ne sont pas durables.
Le jaune de chrome est d’un jaune éclatant et doré qui couvre bien et se manie à merveille ; mais c’est une cou- leur qui change et lait changer toutes celles qu’on lui as- socie. L’on peut hasarder de s’en servir pour les rehauts de certaines étoffes jaunes et les brillans des dorures, pourvu qu’on l’emploie pur et à sec, c’est-à-dire sur un dessous tout-à-fait sec, en touchant son ouvrage fran- chement : il change alors beaucoup moins. Mais si vous
I N’oubliez pas que, pour employer toutes espèces de couleurs en glacis, ïl faut y ajouter de l’huile grasse , et surtout à toutes celles qui sont peu siccatives : il n’y a que le blanc où il n’en faille jamais faire entrer.
PREMIÈRE LEÇON. 1 1
le mêliez avec du blanc ou du bleu de Prusse , il devien- drait affreux. Ainsi , à tout prendre , il vaut beaticoup mieux n’en faire aucun usage: l’ocre jaune et l’ocre de rue, sui- vant le cas, valent beaucoup mieux; elles ne s’altèrent jamais ; et'si votre intention est de produire un jaune très- brillant, vous y parviendrez aisément en les glaçant de jaune indien quand elles sont sèches.
Le jaune minéral noircit et altère les autres couleurs ; il est d’ailleurs tout-à-fait superflu.
Les laques jaunes ne sont pas solides; elles perdent toutes plus ou moins leur couleur.
La laque d’Anvers ne pâlit pas; mais elle perd sa teinte jaune, et devient brunâtre, exposée à l’air ou au soleil.
Tous les orpins sont dangereux et mauvais, parce qu’ils contiennent beaucoup d’arsenic , ce qui détruit toutes les autres couleurs ; et c’est pour cette raison qu’il faut les rejeter.
Quant au stil de grain de Troycs, qui est d’un fort joli jaune citron, il n’a aucune solidité, et devient blanc sale au bout de fort peu de temps. Je le rejette donc avec tous les stils de grain d’Angleterre et autres, car ils sont tous plus ou moins sujets à s’évaporer; d’ailleurs, rien de plus aisé que de savoir s’en passer , en leur substituant des cou- leurs au moins aussi belles , et qui sont de toute solidité. Laissons toutes ces couleurs perfides ou douteuses aux X' crnisseurs et aux carrossiers , mais ne les emploj^ons pas dans les ouvrages de l’art. ^
ï Le jaune de chrome peut être employé' sans danger dans la miniature et la gouache. Il ne change pas sensiblement délayé à l’eau gommée; mais H ne faut s’en servir cpie pour les fonds et quelques draperies , en évitant de porter le pinceau h la bouche, de même que si vous employet des orpins, le blanc et le jaune de Naples : ce sont des jvoisons très-corrosifs.
1 2 PREMIÈRE LEÇON.
ROUGES DIVERS. «
N.” 7. Ocre rouge -clair.
On trouve de l’ocre rouge native. C’est cpUe que je préfère , parce qu elle est plus lumineuse que celle qu’on obtient par la calcination de l’ocre jaune -clair n." 4. Néanmoins celle-ci est fort bonne aussi; elle devient rouge en la calcinant dans une cuiller de fer sur quelques char- bons ardens. Peu de minutes suffisent pour la faire devenir de l’ocre rouge-clair ; mais pour cet effet il ne faut pas la laisser en gros pains, telle qu’on la trouve dans le com- merce ; il faut la concasser en petits morceaux de la gros- seur à peu près d’une noisette ^ . Cette couleur rouge n’est pas à beaucoup près d’une couleur aussi éclatante que le sont les cinabres ; mais dans beaucoup de cas elle leur est préférable , parce qu’elle est moins âcre à l’œil et qu elle est plus harmonieuse dans certains mélanges , soit dans les chairs , soit dans les draperies et dans le paysage , ou autres teintes lourdes. Elle a d’ailleurs la grande et inestimable qualité d’êtiœ très-innocente de sa nature, et de pouvoir être employée partout sans courir le moindre risque qu’elle attaque les autres couleurs ou qu elle en soit altérée. L’ocre rouge-clair remplace avec avantage les cinabres pour toutes les teintes locales des chairs, toutes les fois qu’on a des teints mâles à peindre ; en un mot, c’est une couleur ex- cellente et qui est de toute solidité.
N.° 8. Ocre rouge-hrun , ou hrun-rouge foncé.
On trouve du brun-rouge natif ; mais on peut l’obtenir
ï Voyez la 6.® leçon.
PREMIÈRE LEÇON.
en faisant calciner de l’ocre de rue n.” 5. On s y pi crid de la même ^manière que pour calciner l’ocre jaune dont je viens de parler.
Ce brun-rouge foncé est très-vigoureux-, mais il ne faut l’employer qu’avec discrétion, car il augmente beaucoup d’intensité à l’huile, et foisonne prodigieusement. C’est pourquoi vous ne l’emploîrez dans aucune partie claire et lumineuse, et surtout pas dans les lumières des carnations, ni même dans les ombres douces. Réservez-le pour toutes les ombres’ et les touches obscures et vigoureuses , et par- ticulièrement celles des narines, de la bouche, en y ajou- tant beaucoup de laque foncée cramoisie, ainsi que pour les plus fortes ombres, mélangé avec de l’ocre de rue et de l’outremer foncé , mêlé d’un tiers de noir " pour finir les chairs. 11 est bon pour beaucoup d’autres cas, qu’il serait trop long d’énumérer, comme dans les draperies d’un rouge ou d’un brun obscur, et même pour les om- bres des draperies rouge -clair, en les mêlant tantôt avec le cinabre , tantôt avec les laques de garance, suivant le cas. Je donnerai plus d’étendue à ces détails dans la suite. ^
N.° 9- Cinabre de Hollande.
On fabrique en tout pays du cinabre -, mais celui qu’on tire de la Hollande m’a touj ours paru le meilleur. On en vend de toute espèce dans le commerce. Il faut se mener de celui qui porte une couleur trop brillante et tirant sur la couleur aurore \ ce qui est une preuve qu’il n’est pas pur et qu’on y a mélangé une portion de minium, qui est
1 Voyez la 17.*^ leçon, pour la composition d’une palette d’ébaurhes. Voyez aussi la 19.® leçon , pour la palette à achever les chairs.
i4 PREMIÈRE LEÇON.
d’un rouge -orangé très - éclatant. Ce minium n’est autre que de l’oxide de plomb fortement calciné : or , cette cou- leur ne vaut rien pour les tableaux -, elle noircit beaucoup quand on l’emploie à l’huile , et fait également noircir les cinabres qui sont composés de soufre et de mercure.
On vend aussi du cinabre natif et en aiguilles ; on le trouve dans les mines de mercure. Il ne paraît pas d’un beau rouge extérieurement ; mais en le broyant il prend une belle couleur. Il est recommandable à quelques égards , parce qu’on peut compter qu’il n’est pas falsifié *, il m’a paru qu’il noircissait plus que le cinabre de Hollande ^ quand on le mélange avec le blanc ; c’est pouï^uoi je m’en tiens à celui de Hollande en poudre ^ . Il produit un effet fort agréable pour les teintes fraîches des chairs , eu le mêlant avec du blanc pour les roses, et avec une addition d’ocre jaune-clair pour la teinte locale des chairs.
Il ne faut jamais faire entrer la laque mêlée de blanc pour ébaucher des chairs , si fraîches qu’on veuille les faire ; ce mélange devient trop froid : les cinabres valent mieux. ^
1 Les deux cinabres sont au nombre des couleurs qu’il ne faut pas mettre en vessie ; ils deviennent trop visqueux ; il vaut mieux les conser- ver en poudre, et ne les délayer à l’huile qu’en faisant sa palette. Ils n’ont pas besoin d’étre passés sous la molette ; ils sont l’un et l’autre impalpables ; en sorte qu’il suffit de les bien triturer avec la spatule , quand on les délaie à l’huile, au moment de s’en servir. Ils sont d’ailleurs d’une nature très- peu siccative, et par la restent frais sur la palette plusieurs jours de suite ; mais il ne faut y mettre que le moins d’huile qu’on pourra , et les tenir épais et fermes.
2 Quand je parle de laque, il est entendu qu’il n’est jamais question que des laques de garance , ou quelquefois de laque brûlée : les autres laques ne sont pas solides.
PREMIÈRE LEÇON. 1 5
N.° 10. Cinabre ou vermillon de la Chine.
Ce cinabre est d’une couleur plus carminée cjne n’est celui d’Europe. On l’emploie plus volontiers pour les tons rose-frais J en le mélangeant avec du blanc, et pour tontes les teintes lilas des chairs très -fraîches. On pourrait à la rigueur s’en passer -, néanmoins il est assez commode d’en avoir pour certaines draperies d’un rouge un peu carminé : il devient très -beau, mélangé ou glacé avec de la laque rose ou cramoisie. Il fait aussi, des roses moins froids que la laque pure, et moins jaunâtres que l’autre cinabre, mé- langés l’un et l’autre avec du blanc. C’est au peintre à ne s’en servir qu’avec discernement, et à ne pas le prodiguer partout indistinctement ; sans quoi il tomberait dans le froid et la couleur vineuse. Il est certain que le cinabre d’Europe vaut beaucoup mieux pour faire des teintes locales de chairs, en le mêlant de blanc et d’ocre jaune-clair ; il produit des teintes plus lumineuses.
Mais les cinabres ne peuvent être remplacés par aucun autre rouge analogue , dans la peinture à l’huile surtout ; car l’ocre rouge-clair ne ferait pas des teintes assez fraîches pour les belles carnations de femmes et d’enfans , non plus que pour celles de beaucoup d hommes.
Le vermillon ou cinabre de Chine se vend en petits pa- quets d’un ou deux pouces en carré. Le papier supérieur est bariolé de caractères chinois*, et sous ce papier, qui fait la première enveloppe, on en trouve un second, de fabrique chinoise, qui est noir et lustré. Il coûte beaucoup plus cher que l’autre cinabre *, mais avec un de ces pa([uets on en a pour long-temps, parce qu’on n’en fait que peu d’usage, comme on le verra dans les directions données
l6 PREMIÈRE LEÇOPv.
pour faire les teintes de deux palettes. (Voyez les 17.* et 19.® leçons.)
N.° 1 1. Laque de garance rose.
Cette laque , ainsi que toutes celles de garance , est d’une solidité éprouvée et d’un rose très-fin. Il est fâcheux ce- pendant qu’on ne soit pas parvenu à donner à ces laques un peu plus de corps , car alors elles ne laisseraient rien à désirer*, mais néanmoins, telles quelles sont, on peut très-bien s’en contenter 5 et cette découverte, qui ne date, à ce qu’il paraît, que de vingt-cinq à trente ans, est des plus importantes, en ce quelle nous a enfin enrichis d’une couleur carminée de toute solidité , ce qui n’était pas le cas auparavant. Le bénéfice est encore plus appréciable pour la miniature, qui ne se peint qu’à l’eau gommée, ce qui n’enveloppe pas autant la couleur que le fait la vis- cosité de l’huile séchée ; en sorte que les laques et les carmins qu’on employait ne tenaient pas six mois quand les miniatures étaient exposées à la lumière du grand jour, et pas six semaines quand on en exposait des essais au soleil : de manière que les ouvrages les plus précieux en ce genre n’avaient qu’une durée éphémère, ce qui désolait les artistes et en même temps tous les particuliers qui pos- sédaient de leurs ouvrages les plus estimables. Il est à croire cependant que nos devanciers avaient déjà trouvé les moyens de composer des laques cramoisies fort dura- bles, car l’on voit encore dans quelques-uns de leurs ta- bleaux des fleurs ou des draperies de cette couleur qui n’ont presque rien perdu de leur premier éclat ; mais cela est rare , et la plus grande partie des anciennes peintures , depuis le 1 5.^ jusqu’au 18.“' siècle, n’ont presque plus de
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PREMIÈRE LEÇON. 1 7
Louleur dans les lumières des draperies de cette espèce de rouge. Il est vrai qu’ils ne les coloraient qu’en glacis , en les préparant presque blanches dessous , ce qui ne laissait qu’une superficie de laque bien mince ; mais il n’est pas moins certain que, si ces laques eussent été d’une nature aussi tenace que l’est la'bonne laque de garance, ces dra- peries , et mille autres teintes où ce rouge est entré , ne seraient pas aussi passées et dépouillées que nous les voyons aujourd’hui.
Il est cependant des laques de garance qui sont beau- coup moins parfaites que d’autres, ce qui prouve qu’il est assez difficile de les bien faire. Je ne me suis jamais servi d’aussi belles laques, roses et cramoisies, tant pour la vi- vacité de leur couleur que pour le corps qu’ elles ont, que celles qu’on m’a procurées de Berlin et de Munie. J’en ai souvent employé et essayé au soleil de celles fa])riquées en France, et je ne les ai point trouvées aussi fournies ni aussi pures de couleur que celles que j’avais achetées en Allemagne, où cette découverte s’est faite. J’en ai encore de ces dernières dont les essais datent de trente ans, et je puis assurer qu’ils sont, à bien peu de chose près , aussi vifs qu’au moment où je les fis, quoique ces laques ne soient délayées qu’à l’eau gommée et qu’elles aient été constamment exposées au grand jour du midi, et par con- séquent au grand soleil. Au reste, je ne doute pas que les Français, qui sont si avancés dans la chimie, comme dans toutes les autres sciences, ne soient parvenus à obtenir de la racine de garance les mêmes résultats que ceux dont je viens de parler; et comme il y a déjà quelques années que je n’ai pas eu occasion de me procurer des laques de Paris, je dois croire que celles qui s’y fabriquent actuellement
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l8 PREMIÈRE LEÇON.
ont acquis tout le degré de perfection qui manquait à celles que j y ai achetées précédemment. Depuis que j’ai écrit cet article, j’ai effectivement acheté à Paris des laques de garance, claires et foncées, aussi belles qu’on peut le désirer.
Il faut la choisir (pour la laque rose n.® 1 1) du rose le plus pur, et quelle ne tire point du tout sur la teinte vio- lâtre. Elle se vend en grains de la grosseur d’un très-petit pois et au-dessous. Cette couleur, bien que d’une appa- rence très-claire à la vue , ne laisse pas d’avoir encore assez de force et d’intensité quand eUe est délayée à l’huile , ainsi qu’à l’eau, quand on la gomme beaucoup , ce qui est ab- solument nécessaire, sans quoi elle n aurait pas plus de force et de couleur que n’en a le rouge que les dames s'appliquent sur les joues.
Quand ces laques de garance ne sont pas bien faites , non-seulement leur couleur n’est pas très-pure, mais en outre elles ont si peu de corps, qu’il faut en mettre une épaisseur démesurée pour obtenir la teinte pourprée, ce qui forme des encroûtemens de couleur et d’huile grasse extrêmement désagréables à l’œil.
J’ai fait une multitude d’essais (à l’eau gommée) de toutes sortes de belles laques , soit d’Angleterre , soit de Paris , de V enise ou d’ailleurs ; j’en ai fait tout autant des carmins les plus vantés ; mais , comme aucune de ces laques n’était colorée par la garance, aucune n’a tenu au soleil plus de trois ou six semaines, au bout desquelles il ne restait presque plus que l’alumine, qui est la terre qui sert de fond à la teinture que donne j soit la cochenille, ou tout autre moyen qu’on emploie pour teindre la terre d’alun ^ ,
1 Pour faire des expériences sur la solidité des couleurs , il faut faire
PREMIÈRE LEÇON. l Q
tandis que les bonnes laques de garance ne me présentent depuis trente ans presque aucune altération.
Au surplus J la supériorité de la laque de garance est tellement reconnue aujourdhui, qu’il est superflu de m’é- tendre en éloges sur ses qualités : nous avons une grande obligation aux chimistes qui nous ont fait ce don précieux. Qu’on juge de la solidité de ces laques quand on b^s em- ploie à l’huile J puisqu’elles ont une si grande indélébilité employées seulement à l’eau gommée et exposées au soleil trente ans de suite. Elles sont en même temps d’une in- nocence telle que J quelles que soient les couleurs qu’on mélange avec elles j elles ne peuvent les attaquer j à moins qu’on ne fasse usage de celles que j’ai cru devoir bannir pour toujours de la palette ^ et que j’ai déjà en partie signa- lées. J’indiquerai ailleurs à quels usages on doit employer les laques; je me borne, pour le moment, à en parler d’une manière générale. ^
Il ne faut pas mettre les laques en vessie ; elles se grais- sent trop promptement : on en délaiera une certaine quan- tité pour les besoins du moment. Elle est d’ailleurs si peu siccative de sa nature , qu’elle peut se conserver fraîche et bonne pendant plusieurs jours sur le coin de la palette, pourvu qu’on n’y mêle point d’huile grasse qu’au moment
les essais de couleur à l’eau gommée : l’on connaît beaucoup plus promp- tement quel est leur degré de solidité et de durée.
i Voyez pour cela la 6.*^ leçon, sur les glacis et leurs préparations, et la 19.* leçon, pour faire méthodiquement une palette à finir les chairs, et encore à l’article du brun composé, n.® 27, p. 66.
J’invite d’avance tous ceux qui emploîront les laques pures ou mélangées avec d’autres couleurs qui ne sèchent que difiicilement ou lentement , de les délayer à l’huile d’œillet très-ferme, afin d’y pouvoir ajouter, sans qu’elles deviennent trop liquides, un tiers d’huile grasse au moment de l’emploi.
20 PREMIÈRE LEÇON.
même de s’en servir. Pour cela l’on se sert de la petite glace dépolie mentionnée et figurée sur la planche figure , et du petit broyon de la même planche , figure Qj lié 4, On écrase J à sec ^ la quantité nécessaire de laque , ce qui la réduit bientôt en poudre fine ; puis on y ajoute peu à peu la quantité d’huile d’œillet nécessaire j en n’en incorporant que le moins possible, afin que la couleur reste très-ferme *, et, en quelques tours de la petite molette n.® 4 , on a une couleur impalpable , qu’on pose sur le bord gauche de la palette. L’on fait de même de toutes les couleurs cjuon ne met pas en vessie , excepté pour les cinabres , pour lesquels la trituration à la spatule suffit. On voudra bien se le rappeler une fois pour toutes , car je ne le redirai pas, pour éviter trop de répétitions.
Tout ce qu’on vient de dire delà laque rose peut s’ap- pliquer également à la laque de garance foncée n.” 1 2 : elles sont absolument de même nature. Je n’en dirai que quelques mots dans l’article qui va suivre, et pour tout le reste on pourra consulter celui-ci.
N.° 1 2. Laque de garance foncée ou cramoisie.
^ Celle-ci ne paraît point, quand on ne la voit que sèche et en grains , aussi vive en couleur que la rose dont on vient de parler. Plusieurs de ces grains sont inégaux de teinte j on en voit une partie d’un brun violet, comme s’ils étaient brûlés. Mais quand le tout est délayé , la teinte en est fort belle, et passablement plus obscure ou foncée que l’autre ; elle est beaucoup plus saturée en couleur de pourpre , aussi ne Pemploie-t-on pas pour les mêmes cas : on la réserve pour toutes les choses qui exigent de la force et de la vigueur. (Voyez l’indication des articles qui en font
PREMIÈRE LEÇON. 2 l
mention J à la note de la page 19.) Au surplus j cette laque foncée se vend plus cher que la première : il paraît quelle est plus difficile et plus longue à faire que la rose. J’ai acheté à Berlin des laques de deux teintes assez différentes , quoique toutes deux extraites de la garance. L’une est d’un violet très -foncé J et paraît presque noire quand elle est délayée à l’huile : elle est très-précieuse dans beaucoup de cas 5 à cause de son extrême vigueur -, et en la mêlant avec de la terre de Sienne calcinée, elle donne un ton d’une profondeur et d’une transparence qui ne laisse rien à dé- sirer : mais je n’ai jamais pu m’en procurer depuis. Il paraît que ce produit a été dû au hasard et à de certaines chances fortuites auxquelles la chimie est très-sujette ; mais j’en fais cependant mention, afin de faire connaître ce produit, qu’il serait très-précieux de pouvoir fixer. L’autre espèce de laque m’est venue de Munie en Bavière : eUe est, au contraire, d’une teinte rouge-chaud , presque orangée. Ce produit n’est pas aussi rare que le précédent ; j’en ai revu plusieurs fois. Elle a bien son mérite ; mais comme on peut obtenir cette même teinte par le mélange d’un beau jaune, comme celui de Y Inde n." 6 , il n’est pas aussi essentiel de chercher à s’en procurer. Je m en tiens donc aux deux laques de garance indiquées n."® 1 1 et 1 2 , en conseillant à ceux qui pourraient se procurer de celle qui est d’un beau violet brun , dont j’ai parlé plus haut , de ne pas laisser échapper Toccasion d’en faire l’acquisition ; mais qu’ils prennent toujours bien leurs précautions pour s’as- surer que cette couleur foncée ne lui est pas donnée par une teinte étrangère à la garance, comme sont les bois de teinture , etc. \ car l’on falsifie les couleurs comme les vins et tant d’autres choses.
2S
PREMIÈRE LEÇON.
]N.^ i5. Laq ue de y'eiiise brûlée^ ou, à sa place, Carmin brûlé.
Cette couleur, qu'on brûle soi-même, est très-remar- qüable et très-utile par son extrême vigueur , tout en con- servant une teinte pourprée ; et ce qu’il y a de particulier, c’est quelle devient assez solide en la brûlant : quabté qu elle n’a point sans cela^. L’on obtient une teinte qui ne peut être comparée qu’à celle du précipité d’or de Cassius, ou à la riche couleur des œillets pourprés foncés , qu'aucun autre mélange ne peut rendre qu’imparfaitement. Rien n’est comparable à la profondeur de ce ton, qui cependant ne tire pas sur le noir, quoiqu’il paraisse aussi obscur que lui. On s’en sert très-utilement, soit dans les plus grandes vigueurs d’une draperie pourpre , violette ou brune , soit dans les trous des narines , de l'intérieur de la bouche et d’autres profondes refentes. Elle trouve encore son emploi dans beaucoup de mélanges, soit avec l’asphalte, soit avec le brun composé n.® 27, soit avec les terres de Sienne ou avec le brun de Prusse, couleur de bistre n.” 2 2, soit enfin pour donner de la vigueur au brun-rouge foncé n.* 8 5 ou au rouge d’Angleterre n.** 1 4 ; mais il n’en faut pas faire excès : il faut réserver cette immense ressource pour les dernières touches de vigueur dans toutes les par-
I II faut choisir une laque bien fournie en couleur et de teinte foncée , sans être violâtre. La bonne laque de Venise ne doit pas changer au jus de citron , soit à l’alcali fixe en liqueur , ou bien encore au bon vinaigre blanc distillé. Elle est bonne, si elle ne devient pas violette à l’alcali et jaunâtre au vinaigre. Au surplus , l’on cherche et l’on fait des essais jusqu’à it qu’on en trouve qui acquière la teinte désirée en la brûlant. Voyez la 7.* leçon , pour la çnanière de brûler le carmin ou la laque de Venise.
PREMIÈRE LEÇON. 23
lies qui le requièrent j et où le mélange du noir parmi des laques ôterait la belle transparence qu’on veut obtenir. On peut encore en tirer parti dans les fleurs pourpre ou violet foncé veloutées. Cet auxiliaire des deux laques de garance peut bien dédommager amplement du reproche qu’on leur fait d’étre trop peu vigoureuses, car il supplée à tous les besoins, et cependant très-peu de peintres à fhuile en font usage : le carmin brûlé n’est à peine connu que des pein- tres en miniature. Mais toutes les laques ne donnent pas cette riche couleur quand on les brûle ; celles de garance ne valent rien pour cela , non plus qu’une multitude d’au- tres : il faut de celles qui sont faites de cochenille pure , comme doit être celle qu’on appelle laque de Venise ; et à défaut de celle-ci , il faut se procurer un des meilleurs carmins , fait aussi de pure cochenille : ce dernier réussira toujours; mais il est plus coûteux que les laques. Je ne Saurais assez dire quelle puissance l’on acquiert, pour de certaines parties , avec cette couleur pourpre extrêmement foncée.
On a été souvent surpris, en voyant des vigueurs pour-.- près plus intenses que le noir même, et d’une transparence parfaite, et on ma consulté sur la manière de leur con- fection.
N." i4- Rouge Angleterre.
Cette couleur se travaille aisément, sèche assez bien, et elle est d’une teinte plus vive et moins jaunâtre que l’ocre rouge foncé n.® 8. Elle est bonne dans les draperies rouges pour en faire les ombres, soit mélangée avec la laque, soit pure , suivant la teinte de la draperie. Il est d’autres cas on sa couleur, vive et forte, peut convenir; mais néan-
24 PREMIÈRE LEÇON.
" moins il faut en être très-économe , principalement dans les chairs , et surtout n’en pas faire des mélanges en rem- placement des autres bruns-rouges n,®^ 7 et 8 J parce qu’il foisonne avec une telle abondance qu’on n’en est pas le maître, et qu’il teint tout en rouge. Ne l’employez guère que pour les draperies rouges, comme je l’ai déjà dit; c’est pourquoi ce n’est pas la peine d’en mettre sur la pa- lette journellement, et encore tout aussi peu d’en faire une vessie : bornez-vous à en avoir en poudre qui soit déjà tout broyé à l’eau-, et vous n’en délaierez à l’huile que pour les cas rares, où vous jugerez en avoir besoin. C’est un rouge dont on peut à la rigueur se passer ; le rouge n.° 8 peut suffire à tout : je ne l’indique ici que pour qu’on sache ce que c’est, et qu’on ne se laisse pas trop séduire par sa vive couleur. Du reste je ne lui connais pas d’autres qua- lités malfaisantes , si ce n’est qu’il est un peu âcre et qu’il foisonne trop, ce qui est un inconvénient grave pour les mélanges , mais pas du tout pour^ être employé pur , ou mêlé de belle laque foncée pour les plis obscurs des dra- peries rouges ou cramoisies , ou pour les touches très-fortes des narines, de la bouche, etc.
BLEUS.
1 5. Bleu outremer clair ( ou le moins foncé en bleu).
Il n’y a véritablement que deux espèces de bons bleus pour la peinture à l’huile; savoir, les outremers pour de certaines choses , et le bleu de Prusse pour d’autres. J’en ai cependant indiqué deux autres : fun est le bleu de smaît et l’autre le bleu de Thénard, Ces deux derniers bleus sont des produits tirés du cobalt^
PREMIÈRE LEÇOTS’.'
L’outremer n’est point une couleur factice on le tire de la pierre ou marbre qu’on appelle lapis lazuli. Cette pierre est très-précieuse : les anciens en faisaient des' co- lonnes, ou seulement des chapiteaux pour leurs temples et leurs palais les plus magnifiques ^ et les modernes les plus riches j surtout les princes j en ont quelques meubles fort rares J comme des tables ou des chambranles de che- minée. Cette pierre ne se trouve guère qu’en Orient; mais depuis quelque temps on en a découvert des carrières en Sibérie. Elle est parsemée de bleu mêlé de blanc, de gris, et souvent aussi de noir et de brun : des' filons , briUans comme de For, la traversent en tout sens, et en font la pierre la plus belle qu’on puisse voir, surtout quand elle est plus chargée de bleu que de toute autre couleur. L’ou- tremer que je possède, et dont je fais usage, provient des états de l’empereur de Russie. Nous sommes trois anus ^ qui devons ce lapis à la munificence de deux frères ^ , nos compatriotes, quoique nés en Russie, riches et honnêtes négocians, amis des arts et des artistes, qui ont bien voulu nous favoriser d’une belle quantité de ce lapis qu’ils ont rapporté de Russie. Nous nous sommes tous trois occupés à en extraire l’outremer, et l’un de nous, M. Tœpffèr, a trouvé un nouveau procédé d’extraire le bleu du lapis ^ que nous avons tous adopté, et que je me fais un plaisir, avec sa permission, de communiquer à tous ceux qui liront cet ouvrage , parce qu’il est plus expéditif que celui qui a
1 M. Tœpffer, M. Massot et moi. Le premier , 'célèbre peintre de paysages ornés de charmantes figures; et le second, peintre de portraits très-renommé.
2 MM. J. et F. Duval, possédant chacun une très-belle collection de tableaux,' et ^lélne des aniiques en marbre de la plus rare beauté.
PREMIÈRE LEÇON.
été employé jusqu a présent. Je m en occuperai dans un article à part ; quant à présent, je ne parlerai que des bonnes qualités inhérentes à Foutremer.
Cette belle couleur est en même temps la plus excellente , la plus durable , mais aussi la plus coûteuse de toutes les couleurs qui composent la palette. Il s’en fait de divers prix, en raison de l’intensité du bleu : c’est naturellement le plus chargé en bleu foncé, couleur de bluet, qui coûte le plus cher, et c’est pour cela qu’on FappeUe de première qualité ; et les cinq ou six autres espèces, toujours moins chargées de bleu, diminuent aussi de prix en raison de leur qualité, jusqu’à la dernière, qu’on appelle la cendre d'outremer. Celle-ci me parait inutile, et même nuisible, parce quelle ne contient presque point de bleu , et que tout le Teste n’est que du rocher gris ou blanc, etc., ce qui la rend sujette à brunir. Quant à moi, je n’en fais aucun usage , d’autant plus que l’économie qu’on pense faire est à peu près nulle. Et voici pourquoi : si je veux faire une teinte de bleu très-clair , comme est la cendre d’outremer , je l’obtiens beaucoup plus pure avec une très-petite quan- tité de bon outremer que je mêle avec beaucoup de blanc, ce qui me fait une coideur qui couvre bien , tandis que le rocher grisâtre qui forme la cendre n’est pas un bon blanc par lui -même, en sorte qu’il ne couvre point la toile; d’aiUeurs ma couleur, mêlée de beau et bon blanc, se manie bien plus grassement que la cendre, qui est dia- phane, et qui contient des particules de rocher, toujours plus ou moins malfaisantes.
Quant à moi, je ne fais pas cette distinction de cinq ou six qualités, quand je fais de Foutremer; je n’en fais que de deux ou trois qualités au plus , c’est-à-dire que je mêle
PREMIÈRE LEÇON. 27
et confonds ensemble les deux premières , et que j’en fais une seconde de tout ce que ma pâte me produit ensuite j en ne l’exprimant pas jusqu’à la cendre, qui ni’est inutile. Je n’ai que faire, en effet, d’un bleu extrêmement chargé et foncé, tel que le premier qui sort de la pâte, d’autant plus que les couleurs mises à l’huile deviennent toujours plus obscures. J’en ai réservé seulement un petit flacon pour peindre la miniature, et celui que me donnent les deux premières qualités mêlées ensemble , me suffit et au-delà , ainsi que celui que je forme en second lieu pour en avoir de plus clair 1. Ces deux qualités suffisent amplement à tout; mais les marchands, d’Italie surtout, qui fabriquent ce bleu , trouvent très-bien leur compte à distinguer toutes ces sortes de qualités, qui leur permettent aussi d’avoir toutes sortes de prix ; et ils les multiplient ainsi par pure spéculation , pour en débiter à chacun suivant ses moyens.^
Qualités distinclhes de V outremer.
Cette couleur peut s’appeler celle par excellence , et sans laquelle on ne peut se flatter de faire des ouvrages briUans et durables. Ce bleu ne s’altère jamais, et n’attaque aucune autre couleur ; il résiste au feu le plus vif sans perdre la beauté de sa teinte ; et si l’on pouvait lui reprocher quelque chose, ce serait de gagner toujours plus en intensité, à
1 Voyez la 8,® leçon, pour la nouvelle manière d’exlraire et de séparer Ja partie bleué du lapis , et d’en faire de l’outremer.
a Voyez la même leçon , pour connaître les diffèrens prix de l’outremer et les adresses pour s’en procurer de Rome. Depuis la première édition de ce Maniiel, les prix de l’outremer ont sensiblement diminué, non- seulement par les nouveaux moyens employés pour l’extraire du lapis» mais surtout parla précieuse découverte qu’a faite dqmis- peu M. Guimet»
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PREMIÈRE LEÇON.
mesure quil vieillit, employé à l’huile, plutôt que de perdre la moindre partie de son éclat et de s’affaiblir ; en sorte qu’il laut plutôt craindre de l’employer trop chargé que craindre le contraire, surtout dans les ciels et dans les demi^teintes douces des chairs ^ etc.
(Voyez, à la 8.® leçon, le moyen certain de connaître 1 outremer pur d’avec celui qui serait falsifié.)
Usage qidon doit faire des outremers.
Cette couleur est trop précieuse pour qu’on l’emploie dans les ébauches; ce serait d’ailleurs fort inutile. J’en excepte cependant les ciels purs et sereins , lorsqu’on peint sur une préparation de couleur dorée ou orangée , comme je me propose de le conseiller dans un autre article i ; mais pour tout autre ciel ou préparation, il faut remplacer l’outremer par un des noirs bleuâtres, dans lequel vous mêlerez , pour les ombres , un tiers de bon bleu de Prusse anglais, et du blanc en proportion du besoin que vous en aurez, en sorte que votre teinte devienne d’un joli gris- bleu. Cette teinte, qui est fort douce, et qui ne change point, deviendra aussi belle que vous le voudrez, quand vous la repeindrez ensuite à l’outremer, à la seconde reprise.
chimiste qui est parvenu à composer un outremer factice, aussi beau, aussi solide que le véritable. Je l’ai essayé au feu et à l’acide nitrique , et je l’ai reconnu identique à l’outremer. Cette découverte lui a fait rempor- ter le prix de six raille francs, qui avait été promis à celui qui réussirait à faire ce qu’il a fait. M. Guimet ne vend son outremer factice que six francs l’once.
I Les meilleurs d’entre les noirs bleuâtres sont ceux qui , à l’indication de la table , sont marqués de trois * * ^ et . surtout le n.® 3i , fait avec des bouchons de liège fin.
PREMIÈRE LEÇON.
Je préviens les jeunes élèves que cette ébauche pour un ciel ne leur paraîtra pas d’un beau bleu, et ils seront tentés de le faire au bleu de Prusse ^ pur , mêlé de blanc ; mais ils verront qu’ils n’obtiendront qu’une couleur âcrcj cpii percera toujours plus ou moins à travers l’outremer qu'ils coucheront par- dessus; tandis que, s’ils la font avec le mélange de noir tel que je l’indique, leur ciel deviendra très-harmonieux, pourvu toutefois qu’ils mettent beaucoup de blanc dans la teinte et qu’ils la tiennent un peu plus claire qu’elle ne devrait être, parce que le noir, et surtout le bleu de Prusse, repoussent toujours un peu, et devien- nent plus intenses au bout de quelque temps : d’ailleurs on ajoute au noir et au bleu de Prusse une pointe de laque ou de cinabre de Chine (mais fort peu) , pour éviter que le bleu de Prusse ne pousse au vert, ce qui est son principal défaut, surtout quand il n’est pas de la meilleure qualité.
Si l’on ébauche un ciel d’orage et nuageux , l’on n’y fera point entrer de bleu de Prusse : le noir , le blanc , et quel- quefois un peu d’ocre rouge-clair , ou même quelque peu d’ocre jaune-clair, seront les couleurs qui conviendront le mieux. Le ton bleuâtre que donnent les noirs ou ceux avec le blanc, est déjà très -prononcé ; en sorte qu’en y ajoutant seulement un tiers de bleu de Prusse, on obtient un ton suffisamment bleu pour les ébauches , soit qu’on fasse des draperies, de l’eau, un ciel, ou toute autre chose qui n’exige pas le bleu le plus vif dès l’ébau-
1 Je dirai , une fois pour toutes , que le bleu de Prusse de fabrication anglaise s’altère beaucoup moins que tous les autres. Ainsi, quand je parle du bleu de Prusse, il doit être entendu que c’est de l’anglais, quand je n’explique pas le contraire. Il est possible cependant qu’on en trouve maintenant d’aussi bon en France.
3o Ï>REM1ËRE leçon.
che^ comme certaines jOfeurs et certaines draperies de soie bleu très-tendre. Dans ce dernier cas il faut ébaucher les grandes lumières à l’outremer mêlé de blanc : mais ces cas sont rares. Ce qu’il y a encore de meilleur à faire dans ces sortes d’occasions , c’est de peindre les lumières avec du blanc pur, et après que l’ébauche est sèche, on glace le tout avec de l’outremer. Mais j’entrerai dans plus de dé- tails sur ce procédé , qui a été suivi par les anciens , et qui l’est encore par les peintres modernes. L’on sait qu’aucune chose, aucun objet ne conserve sa couleur vive dans l’om- bre ; or, en ébauchant ces objets quelconques avec un bleu grisâtre ou rompu , il arrive tout naturellement qu’en gla- çant d’outremer pur également partout, les lumières qui reçoivent cet outremer sur du blanc pur , deviennent très- belles, et que toutes les ombres et les demi-teintes con- servent une partie de leur ton grisâtre , et même rous- sâtre , ce qui produit l’elfet désiré ^ . Cette manière de faire a beaucoup de rapport avec le lavis 2 , lorsqu’après avoir fait les ombres à l’encre de la Chine , on étend ensuite sur toute une draperie une teinte de bleu très-mince : partout où le papier blanc est réservé pour les grandes lumières ,
I Voyez la 6.® leçon , sur les glacis et leurs préparations, a Le lavis est une espèce de demi-peinture , qu’on fait sur du papier blanc avec des couleurs très-liquides et transparentes , comme celles qu’on étend sur les cartes de géographie. Les aquarelles ont une plus grande variété de couleurs , et se rapprochent davantage d’une véritable peinture. Les dessins au lavis n’ont que quelques teintes légères de différentes cou- leurs , et le plus souvent même on ne lave qu’avec de l’encre de Chine , ou de la sépia, ou du bistre, etc. On lave ou l’on dessine au lavis aussi sur du papier gris ou d’autre espèce de couleur, en relevant les lumières avec du blanc, mais toujours au pinceau, et avec des couleurs légèrement gommées.
PREMIÈRE LEÇON, 5 1
le bleu reste vif et pur, tandis que par-dessus les ombres et les demi -teintes qui sont déjà couvertes d’encre de Chine ou d’une teinte un peu rousse dans les ombres, le bleu devient beaucoup plus terne. Ainsi, lorsque vous peindrez une draperie bleue plus ou moins claire , et que vous aurez intention qu’elle devienne d’un beau bleu bril- lant, ébauchez -la d’abord, comme on vient de le dire, avec un mélange de deux parties de noir, une partie de bleu de Prusse , et la quantité de blanc nécessaire à chaque teinte que vous ferez, pour avoir une échelle de quatre ou cinq tons différens , l’une pour les plus fortes touches d’ombre, en y mêlant un peu d’ocre rouge, quelquefois d’ocre jaune, et les quatre autres avec toujours davantage de blanc, par gradations , sans rouge ni jaune, jusqu’à ce que vous arriviez aux lumières les plus vives, que vous réserverez pour ne les couvrir que de blanc tout pur. Ayez soin néanmoins de tenir vos différentes lumières larges, c’est-à-dire un peu plus étendues quelles ne le sont dans votre modèle , et faites en sorte qu’elles se fondent imper- ceptiblement avec le blanc, afin qu’il n’y ait rien de tran- ché et de dur. Vous peindrez toute votre draperie avec soin, en ayant l’attention de poser les principaux plis et les ombres à leur place et dans leur véritable forme, ce qui devient nécessaire lorsqu’on doit repeindre à la seconde fois par simples glacis , et qu’on ne veut réempâter que le moins possible. Quand votre ébauche est bien sèche , et que vous la reprenez pour achever l’ouvrage, c’est alors que , délayant de l’outremer tout pur , vous en passez un glacis presque égal partout, à la manière du lattis ^ en ayant néanmoins l’attention de charger un peu plus de bleu les parties que vous jugerez devoir l’être, et vous vous ser-
PREMIÈRE LEÇON,
virez pour, cela d’huile blanchie^. Cela fait, vous repren- drez avec soin tous vos plis , vos ombres 5 etc. , pendant que votre glacis est frais , et vous achèverez ainsi votre étoffe dans toutes les parties, en glissant çà et là quelques tons rompus et quelques reflets brunâtres , violâtres , ver- dâtres, etc., si la nature ou votre original vous l’indique; mais conservez vos lumières pures , et si vous jugez à propos de réveiller quelques yeux de plis avec un peu plus d’empâtement de couleur, faites-le hb rement et spi- rituellement, en accordant le mélange d’outremer et de blanc que vous prendrez pour cela avec la teinte locale que vous aura produite votre glacis général.
Vous verrez que votre draperie, faite de cette manière, présentera une teinte générale très -harmonieuse et très- pure , et vous emploîrez cependant vingt fois moins d’ou- tremer que si vous l’aviez repeinte , en pleine pâte ; et d’ailleurs vous auriez été également forcé de rompre votre beau bleu et de le salir dans les ombres , sans quoi vous n’auriez obtenu qu’une peinture de porcelaine, ou, pour mieux dire, de faïence.
On peut suivre la même méthode pour toutes les étoffes
I Toutes les fois que vous étendrez une couleur par glacis , n’oubliez pas d’ajouter un quart, ou quelquefois même un tiers d’huile grasse, et surtout dans les couleurs qui ne sèchent que difficilement.
L’huile grasse ordinaire étant très-rousse, je vous invite à vous servir, à la place de celle-ci, de l’huile blanchie, toutes les fois que vous crain- drez de trop ternir votre couleur , ce qui sera le cas pour les roses ten- dres , les bleus clairs , les lilas, les gris de lin , les verts d’eau et les jaunes citron, etc. (Voyez ce que c’est que l’huile blanchie, leçon 9.®) Quand vous ferez usage de cette huile blanchie , vous délaierez toute votre couleur avec elle, sans y mêler d’huile ordinaire , parce qu’elle est beaucoup moins siccative que l’huile grasse.
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légères et de couleur tendre et délicate : telles sont les étoffes couleur de rose j qu’on glace avec de la belle laque de garance rose 5 après avoir préparé les ombres au gris de lin, ou seulement un peu plus rosâtres dans de cer- taines parties des plis qui le demandent j et toujours en n’étendant J à FébaucIiCj que du blanc pur dans les plus belles lumières 5 comme si l’on faisait du linge. Faites de meme pour les lilas tendres j les jaunes citron^ les ver- dâtres ^ etc. Le jaune indien fera à merveille pour le glacis d’un jaune, citron ; il pourra encore vous servir pour glacer en vert d'eau , en le mêlant de plus ou moins d’ow- tremer. Pour les lilas ^ vous mêlerez l’outremer pur le plus clair avec de la la^ue roscj plus ou moins de l’une ou de l’autre j suivant que le lilas tire sur le bleu ou sur le rose. Observez bien que j pour toutes ces teintes de glacis y on n’y mêle jamais la moindre parcelle de blanc ; sans quoi vos ombres et vos demi -teintes prendraient un aspect louche et farineux : c’est uniquement à la teinte très-mince et fort transparente de votre glacis que vous devrez l’in- tensité de couleur que vous aurez intention de lui donner ^ comme si vous peigniez à l’aquarelle. Ainsi , si vous éten- dez votre laijue ou votre outremer très-légèrement j vous obtiendrez une couleur rose ou un bleu très -tendre; si vous l’étendez une fois plus forte ou plus chargée y votre bleu ou votre rose, quoique pris dans le même paquet de couleur , sera une fois plus chargé en bleu ou en rose , ainsi de suite. ^
I On sent qu’il ne faut glacer qu’avec des couleurs Irès-solides , sans quoi ces glacis n’auraient aucune durée. C’est ce qui est arrivé à laiU de peintures anciennes et modernes , où les glacis ont presque enlièrement disparu ; en sorte que plusieurs «de leurs draperies ^ glacées de laque ou
3
^4 PREMIÈRE LEÇON.
Qu 011 ne croie pas cependant qu’un simple glacis doit suffire pour achever une draperie ^ une fleur j ou tout autre objet qu’on traite par glacis; il faut, comme on l’a déjà dit, reprendre tous les plis, et leur donner toute l’expres- sion et la forme qui leur est propre. Il arrive quelquefois qu’on n’est pas satisfait de la teinte d’un premier glacis ; en ce cas l’on achève également son ouvrage , et lorsqu’il est entièrement sec , l’on reglace une seconde fois , soit pour modifier la teinte , soit pour lui donner un degré d’intensité général de plus. Je n’ai pas craint d’entrer dans beaucoup de détails sur ce procédé, parce qu’il est très- utile, et que d’ailleurs je me mets toujours à la place de ceux pour lesquels je fais ce petit traité élémentaire, que je dois toujours supposer ignorer toutes ces choses; quant aux autres, ils n’ont qu’à passer légèrement sur tout ce qu’ils savent déjà.
Lorsque vous reprendrez un tableau pour l’achever, après que vous aurez reconnu que l’ébauche est suffisam- ment sèche * , je vous engage à ne plus vous servir que
de mauvaises côuleurs jaunes, sont devenues presque blanches dans les lumières. Mais l’on n’a pas cela à craindre avec les couleurs que l’indique; elles sont de toute solidité'.
I II est très-essentiel de ne jamais reprendre une ébauche pour l’achever, avant qu’elle ne soit parfaitement sèche , sans quoi vous verriez votre ou- vrage se détériorer, et toutes vos teintes changer et se salir au bout de peu de temps , parce que la reprise d’un tableau emprisonne l’huile des couleurs de l’ébauche par les nouvelles couleurs qu’on met par-dessus , et cette huile , ne pouvant plus s’évaporer, ternit tout l’ouvrage. Quand donc vous jugerez votre ébauche bien sèche, vous ratisserez toutes les trop grandes épaisseurs et hauteurs de couleur avec une lame arrondie au bout et bien également tranchante, et pour le faire avec sûreté, vous vous placerez de façon à Ce que le jour vienne tout-à-fait de côté sur votre ébauche, et qu’il n’éclaire que les aspérités élevées de la couleur. Il faut y aller avec ménagement ,
PREMIÈRE LEÇON. 55
d’outremer pur à la -place du noir mélangé de bleu de Prusse^ surtout pour peindre les lointains^ les belles draperies ^ les fleurs ^ etc. : l’outremer mélangé d’un tiers de noir doit vous tenir lieu de noir dans toutes les teintes composées pour peindre les chairs ’ j et il ne faut plus y mêler du bleu de Prusse. Vous prendrez l’outre- mer pur pour les beaux ciels bleus, ainsi que pour les teintes diverses des nuages; les tons en deviennent plus fins et plus variés , à moins que vous n’ayez un ciel à peindre qui soit d’une teinte extrêmement brumeuse et froide, comme un ciel d’hiver ou un brouillard épais, encore ne sera-ce que par économie que vous vous ser- virez de noir bleuâtre ; car les gris qu’on compose avec les outremers mêlés de blanc, d’ocre rouge -clair et d’ocre jaune, en employant plus ou moins des uns ou des aulrcs, selon la teinte des gris, sont toujours plus harmonieux et plus fins. On peut en dire autant des étoffes de soie blan- ches, comme les satins, les taffetas, etc. Quoiqu'il soit bon que vous en soyez instruits, je ne vous le conseille pas pour vos études, mais pour le temps seulement où vos ouvrages auront atteint le degré d’excellence auquel vous devez espérer d’arriver. Remplacez encore l’outremer
tenant la lame du couteau presque droite et en n’appuyant que très- legèrcmcnt. Cela fait, vous laverez b grandes eaux votre ébauche, en vous servant pour cela d’une grande éponge fort douce. Vous continuerez pen- dant quatre ou cinq minutes , et toujours avCc beaucoup de nouvelle eau , puis vous humerez le restant de cette eau avec l’éponge bien exprimée , et , après avoir enlevé presque toute l’humidité, vous essuierez doucement le tableau avec un linge blanc qui ne dépose pas de fils. Vous achèverez tie le sécher, ou au soleil , ou b une certaine distance du feu , mais pas trop proche. Toutes vos couleurs prendront mieux sur la toile après cela.
1 Voyez la palette pour finir, leçon 19.®
56 PREMIÈRE LEÇON.
par le bleu de Thénard n.” 19, mais bannissez le bleu de Prusse lorsque vous achevez les chairs; il est trop âcre, et il change toujours davantage en vieillissant, ce qui rompt tout l’accord de vos teintes : le noir pur, ou mêlé de très-peu de bleu de smalt ou de Thénard ^ vaudrait infiniment mieux.
Prenez bien garde que, si vous vous servez de smalt n.® 1 fi ; il n’en faut mettre que fort peu , surtout si c’est pendant l’été , parce qu’il sèche si promptement qu’il ne vous laisserait pas le temps d’achever votre ouvrage. En ce cas vous ferez bien de prendre le bleu de Thénard, qui sèche beaucoup moins vite.
Nous venons de voir qu’en achevant un tableau , il faut bannir de la palette le bleu de Prusse pour toutes les teintes des chairs, ainsi que pour tous les bleus délicats et clairs, les lilas , etc. , et que , si l’on ne veut pas faire la dépense de l’outremer, il faut se servir du bleu de Thénard en été, et du smalt en hiver, ou à volonté encore du même bleu de Thénard.
Il n’en est pas de même pour les étoffes bleu foncé , et spécialement pour celles de laine, qui sont toujours plus ou moins peluche*uses ou veloutées , telles que les draps , les hathes ou royales^ etc. ; elles doivent se peindre avec le bleu de Prusse mélangé de plus ou moins de noir ^ de lacjue foncée J de brun-rouge et de blanc. (Voy. à cet égard la 1 9 leçon , sur les draperies en général , où l’on trouvera cet article traité avec plus de précision et de détails.)
L’on verra aussi à l’article bleu de Prusse ^ que cette couleur sert très -utilement à composer des verts et des bruns, ce à quoi l’outremer ne serait pas toujours aussi propre dans plusieurs cas.
PREMIÈRE LEÇON.
5?
i6. Outremer de première qualité^ ou le plus foncé en bleu, ^
Toutes les qualités d’outremer proveuarit de la meme substance J du lapis lazuli,^ je n’aurai que peu de chose à ajouter ici à ce cjue j’en ai dit dans l’article précédent. Comme les différentes qualités ne different entre elles que parce cju’elles sont plus ou moins chargées de bleu , l’on • réservera tout naturellement celui qui est le plus foncé pour toutes les teintes qui exigent de la force et de la vigueur J soit en l’employant tout pur dans de certaines choses de couleur bleue ^ soit en y mêlant un tiers de noir 11.” 3 3 dans les ombres les plus obscures des chairs, tandis que les outremers plus clairs servent à composer les teintes qui sont plus douces et moins obscures. Consultez pour cela la 19.” leçon , on se trouve la composition des teintes d’une palette pour achever les chairs. Il est inutile de m’étendre davantage sur cette qualité première de l’ou- tremer; je me bornerai seulement à un seul exemple où son emploi est nécessaire, ce qui fera présumer tous les cas analogues où il sera bon de s’en servir de préférence. Je suppose que vous ayez un velours, ou un satin, ou un très-beau drap bleu foncé à peindre , et qu’après l’avoir presque entièrement achevé sans employer l’outremer, vous jugiez néanmoins qu’il soit nécessaire d’embellir la teinte locale de ces étoffes bleu foncé , vous attendrez que votre tableau soit parfaitement sec, et alors vous glacerez
I Outremer factice de Guiinet, à 6 francs l’once; je ne saurais trop recommander cet outremer, tant à raison de sa beauté, qu’à raison de son bas prix. (Voir la note a, p. 27.)
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PREMIÈRE LEÇON,
ces diverses étoffes avec l’outremer de première qualité 5 vous coucherez ce glacis avec cet outremer tout pur, si la teinte bleu-barbeau le demande 5 mais, si elle doit tirer un peu sur le violâtre (comme cela est presque toujours le cas dans les étoffes bleu très -foncé, et surtout dans celles de soie), vous mêlerez passablement de lacjue n." 1 2 la plus foncée parmi routremer, jusqu’à ce que vous ayez trouvé la véritable teinte de l’étoffe que vous copiez. C’est à vous de la cbercber. Mais comme ces deux; couleurs ne sèchent que très-difficilement, surtout en hiver, vous aurez soin (je ne crains pas de le répéter encore) de délayer toute la couleur de ce glacis avec de l’huile blanchie ^ , en y joignant une très-petite partie d’huile grasse ordinaire pour accélérer la dessiccation , au cas que votre huile blan- chie n’ait pas assez de cette propriété. Mais si vous faisiez ce glacis à l’huile , grasse pure , elle est si rousse qu’elle ternirait trop votre beau bleu, et il deviendrait bientôt verdâtre. C’est pourquoi je recommande de n’en ajouter que fort peu 5 ce peu contribuera puissamment néanmoins à faire sécher votre glacis^ : dans tous les cas, ayez atten- tion que votre çouleur ne soit pas trop liquide -, il faut , au contraire, la tenir très-ferme. Je me sers aussi de cette huile blanchie pour retoucher bien des choses , sans être obligé de repeindre partout ; ce qui réussit fort bien , parce quelle est presque aussi blanche que de l’eau , en sorte qu’elle ne laisse aucune tache autour de la partie repeinte : avantage qu’on n’a pas avec l’huile d’œillet ordinaire. Je mêle aussi quelquefois un peu de smalt dans l’outremer
1 Yoyez la g.® leçon , pour l’huile blanchie , et l’usage qu’il faut en faire.
3 L’on peut aussi mêler un peu de smalt n.® i8, pour aider ce glacis a sécher, surtout en hiver; mais alors ne mettez point d’huile grasse.
PREMIÈRE LEÇON. Zg
et dans les couleurs obscures j qui sèchent mal d’elles-» mêmes y comme dans les noirs et les terres de Cassel et de Cologne; mais 5 pour ces dernières, je jae les fais qu’à l’ébauche, afin d’éviter de me servir trop tôt d’huile grasse, qui forme toujours des épaisseurs désagréables.
Il ne faut pas se servir en même temps d’huile grasse et de smalt , cela ne réussit que fort mal ; il ne faut faire usage que de l’un ou de l’autre de ces siccatifs séparément, (Voyez l’article Smalt , n.® 1 8 , p. 4 1 . )
N.*’ 17. Bleu de Prusse (de fabrication anglaise).
Ce bleu a été inventé en Prusse par un nommé Dippel ; c’est pourquoi il s’appelle hleu de Prusse, Il aurait été plus convenable , ce me semble , de lui donner le nom de son auteur, comme on l’a fait pour l’espèce de bleu qu’a trouvé par la chimie M. Thénard. Quoi qu’il en soit , ce bleu s’imite actuellement partout ailleurs qu’en Prusse; mais je dois avouer que celui qui se fabrique en Angle- terre m’a toujours paru de meilleure qualité et supérieur à ceux de toutes les autres fabriques : il faut qu’ils aient un procédé particulier pouf le faire. Je ne doute pas qu’avec des soins et quelques nouvelles recherches on ne parvienne à le faire d’aussi bonne qualité en France que partout ail- leurs ; il ne s’agirait que de vouloir s’en occuper avec l’in- tention bien prononcée d’arriver à la plus grande perfec- tion dans cette recherche.
Le bleu de Prusse anglais se soutient, d’après mes pro- pres expériences , depuis plus de trente ans , employé seulement à l’eau gommée, et toujours exposé au grand jour, et même au soleil d’été. Il n’a éprouvé aucune alté- ration sensible pendant ce laps de temps considérable,
40 PREMlè:RE LEÇON.
quoique mélangé avec du blanc de Crems , ainsi qu’avec des ocres j des rouges , et difîerentes autres couleurs. Ce- pendant celui qui est mêlé avec du cinabre est passable- ment altéré ; mais cette altération de teinte n’a eu lieu que bien des années après qu’il a été coucbé en essai : d’où l’on peut conclure qu’un bleu de Prusse bien fait est presque inaltérable employé à l’eau. Il n’en est pas tout- à-fait de même quand il est employé avec de l’huile : il a verdi ou roussi; mais cependant fort légèrement si je le compare à tous les autres bleus de Prusse que j’ai essayés en même temps ou depuis.
Il n’en est pas moins une couleur très-précieuse ^ même pour la peinture à l’huile , parce qu’il fait des verts char- mans mélangé avec différens jaunes, et que même, em- ployé avec du blanc et des correctifs de laque, de noir ou d’ocre rouge , il peut rendre les plus grands services ; mais il ne faut pas l’employer ' tout pur mêlé seulement avec du blanc : sa teinte a quelque chose d’extrêmement dur et âcre, et ne se trouve en harmonie avec aucune autre couleur. Il est donc ainsi d’une utilité très-grande dans la peinture, et surtout pour composer certains verts pour lesquels l’outremer, qui est d’ailleurs trop cher, ne rendrait pas les mêmes services, parce qu’il n’a pas , comme le bleu de Prusse, la propriété de teindre les jaunes, en s’y incorporant d’une manière indéfinie par la ténuité ex- trême de ses molécules. Cependant pour les verts clairs, et à demi gris-violâtre des différens plans de verdure déjà plus ou moins reculés dans le lointain'^' les verts faits avec 1 outremer et le jaune de Naples sont plus fuyans et plus liarmonieux; ils participent davantage de la teinte des lointains,, qui eux -mêmes doivent toujours être peints.
PREMIÈRE LEÇON. 4^
pour la seconde foisj à l’outremer. (Voyez la 22.' leçon, où j’entre dans de plus amples détails sur la nature des différens verts, et sur la manière de traiter le paysage en général. )
N.° 1 8. Bleu de srnalt ou de cobalt. ^
Ce bleu approche beaucoup de la teinte de l’outremer ; il a cependant un œil un peu plus violâtre. On s’en sert pour peindre l’émail et la porcelaine*, mais, cpiand on l’emploie à l’huile ou à l’eau, il n’a point les belles (pia- lités de l’outremer *, et quoique beaucoup de peintres s’en servent par économie, et que je m’en sois servi moi- même pendant assez long -temps pour la même raison, je n’en fais plus grand usage, surtout depuis que je me trouve être bien fourni d’outremer. Ce n’est pas que j’aie trouvé qu’il changeât, comme quelques personnes me l’ont dit ; mais sa nature trop dessiccative m’a souvent mis dans l’embarras , particulièrement en été, en peignant des chairs ou de grands ciels. Le plus beau se tire de Bâle en Suisse , ou d’autres villes d’Allemagne *, il coûte de sept à huit francs l’once: il est très-finement pulvérisé , mais non pas broyé. Voici pourtant ce que j’ai à dire en faveur de l’emploi de cette couleur pour certains cas :
Elle a la propriété singulière, et souvent fort commode, de faire sécher très-promptement toutes les couleurs dans lesquelles on peut en mélanger un peu, sans les altérer sensiblement, et cela sans le secours d'aucune espèce d huile siccative : il serait même mauvais d’y en meiti e. J’ai d('*jâ dit que le smalt peut entrer dans roulremer, dans les
H ne faut pas' le confondre aiec le lieu de TLcnard.
4 3 PREMIÈRE LEÇON.
noirs et dans les bruns j sans le moindre inconvénient , d autant plus qu’il n’en faut qu’une vingtième partie, et moins encore, pour qu’il fasse^ l’effet désiré, celui d’accé- lérer la dessiccation de ces couleurs, qui sèchent très- lentement d’elles-mêmes; et, d’ailleurs, comme le smalt n’est quun verre bleu, il n’a point la propriété de teindre les autres couleurs en se divisant à l’infini, comme le fait le bleu de Prusse et quelques autres couleurs ; en sorte qu’il ne paraît pas sensiblement dans les mélanges , à moins qu’on ne le mêle avec profusion : mais sans cela ses par- ticules restent toujours isolées, et ne foisonnent point en proportion de toutes les autres couleurs. IS’étant pas chi- miste, je ne sais trop à quoi attribuer sa qualité extrême- ment dessiccative ; mais il est de fait que tout celui dont nous nous sommes servis depuis plus de vingt ans, mes amis et moi, et que nous avons toujours tiré de Bâle, a produit constamment cet effet. Il n’en est pas de même du bleu de Thénard, qui est aussi une couleur tirée du cobalt, J’ignore quelle en est la cause ; mais un habile chimiste m’a dit que le bleu de Thénard n’était qu’un sel tiré du cobalt, et que, sous cette nouvelle combinaison , il devait perdre en grande partie sa faculté dessiccative : je n’en peux dire davantage ^ . Quoi qu’il en soit , l’un et l’autre sont d’un emploi à l’huile fort différent, et je préfère le bleu de Thénard au smalt de Bâle pour peindre de grandes parties (quand on ne veut pas employer l’outremer) , parce qu’il laisse le temps au peintre de travailler tranquillement
I L’on m’a dit que le bleu de Thénard provient de l’acétate de cobalt. ÏI est d’un très-joli bleu. Tous les marchands de couleurs en vendent à Paris , et ils le nomment indifféremment bleu de cobalt ou de Thénard ; mais ils ont une grande différence a l’emploi , comme on vient de le dire.
PREMIÈRE LEÇON. 45
l’ouvrage qu’il a entrepris. Un autre habile chimiste de notre pays , M. le professeur Tingri , qui a écrit un ou- vrage sur les vernis 5 il y a déjà vingt-trois ou vingt-huit ans J assure, au contraire, qu’un des défauts du smalt, c’est de ne sécher que , diflicilement. Je lui en ai parié dans le temps; il a paru fort surpris de l’assertion contraire, et de l’expérience que nous en avions faite constamment, mes amis et moi, et il ne savait à quoi attribuer la diffé- rence de ses propres expériences avec celles de notre longue pratique, si ce n’est à la différente nature des sinalt eux- mémes. A présent que je connais le bleu de Thénard , qui ne sèche pas très-promptement, je ne serais pas éloigné de croire que le bleu qu’il tirait du cobalt se rapprochait beaucoup plus de la composition de celui de Thénard que de celle du smalt que nous employons, et dont je veux parler ici.
Mais, pour en revenir à mon smalt, j’ajouterai qu’en en mêlant dans certaines autres couleurs pour hâter leur dessiccation , il faut bien se garder de dépasser la quantité que j’ai indiquée , si on l’emploie dans une saison chaude et sèche , et surtout lorsqu’il y a encore du blanc dans le mélange ; vciis n’auriez alors que quatre ou cinq heures pour pouvoir manier votre couleur, parce que le blanc d’une part, et le smalt de l’autre, sont deux siccatifs très- puissans. Un de mes amis, M. Tœpfîér, dont j'ai déjà eu occasion de parler, a fait autrefois un grand usage du smalt ; il m’a assuré qu’il le croyait dangereux à employer en remplacement de l’outremer , surtout pour les ciels ; parce qu’il a éprouvé, m'a-t-il dit, que le smalt ne se lie pas bien avec riiuile, et qu’il finit par se détacher de la ;oile quand on en enlève un vieux vernis pour en remettre
44 PREMIÈRE LEÇON.
im nouveau, ou bien seulement lorsqu’on lave un peu vivement le tableau avec de l’eau. Waltin parle du cobalt comme d’une couleur qui change ; mais je soupçonne beaucoup que , comme il n’était qu’un très-habile vernis- seur, et point du tout un peintre en tableaux, il nè se sera servi que d’une qualité de cobalt ou de smalt très- inférieure, tels que ceux qu’on trouve dans le commerce sous le nom de hleu d’azur^ dont on fait usage pour bleuir le linge ou les chandelles. Or, ce bleu n’est point du tout épuré ; et d’ailleurs il se peut encore que , pour lui donner plus d’éclat et de coup d’œil , on y mêle quelque substance tirée du cuivre, comme les cendres bleues ou le bleu d’Anvers, etc.; car il n’est guère probable qu’un vernis- seur , quelque soigneux qu’il soit dans ses ouvrages , em- ploie des couleurs de sept à huit francs l’once.
Au reste, je n’offre ici que mes conjectures, -et je n’af- firme rien. Tout ce que je puis dire, c’est que jamais cela ne m’est arrivé ; mon smalt n’a jamais poussé au vert ; il ne s’est pas davantage détaché de la toile. J’ai encore plusieurs ouvrages, faits depuis au moins vingt ans, qui sont absolument dans le même état où je les ai faits, et où tous les bleus ne sont que du smalt. Beaucoup de peintres en font usage, surtout en Allemagne et en France ; mais il ne peut s’établir aucune comparaison entre le smalt et l’outremer : c’est pourquoi je ne m’en sers plus guère que pour en mêler quelque peu dans les ébauches avec des couleurs brunes, pour hâter leur dessiccation, comme je l ai déjà dit. Quand je reprends un tableau pour l’ache- ver, je préfère me servir d’huile grasse pour les noii's et d huile blanche pour les couleurs claires. Cette dernière ne laisserait nieii à désirer, si elle n’était pas un peu trop
/
PREMIÈRE LEÇON.
visqueuse, ce qui la rend trop gluante au pinceau quand on peint de grandes parties, comme un ci('l ou une grarnle draperie; néanmoins elle rend de très -grands services, et je la conseille sincèrement pour bien des cas.
]N.° 19. Bleu de Thénard^ tiré aussi du cohall.
Ce bleu porte le nom de son inventeur, célèl^re cbimiste français ; -mais il n’a pas la qualité, ou, si l’on veut, l’in- convénient d’être aussi siccatif que le^ précédent. Je n’ai pas une très-longue expérience sur cette couleur, qui est au reste assez nouvelle; car, si je ne me trompe, elle n'est guère connue que depuis vingt-un ou vingt-trois ans. J'ai eu peu d’occasions de m’en servir, par la raison qu’ayant beaucoup d’outremer, je l’ai préféré à tout autre bleu de cette teinte; mais les essais que j’en ai faits, il y a déjà une quinzaine d’années, me paraissent se bien soutenir, et d’ailleurs je n’ai point appris qu’on s’en soit plaint, quoi- qu’on en fasse beaucoup plus d’usage en France que du smalt proprement dit. '
S’il se soutient bien , mêlé avec toutes les coideurs (ce qui est assez probable, vu la nature de sa composition), il n’y a pas de doute qu’il puisse remplacer l’outremer mieux qu’aucun autre bleu que je connaisse ; parce que, outre qu’il se travaille assez bien, il ne sèche pas trop promptement. Du reste il a la même teinte que le small , et par conséquent il se rapproche assez de celle de l’ou- tremer.
Au surplus, je suspends mon jugement sur celte cou- leur, que je connais trop imparfaitement pour oser ni la conseiller ni la proscrire; mais, d’après ce que j’en sais, il me semble que ne n'est pas trop hasarder que d'en
46 PREMIÈRE LEÇON.
peindre des draperies à la place d'outremer , quand ce sont des étoffes d’un Lieu gai. Mais je préviens qu’on ne réussit guère à faire des glacis ^ ni avec le Lieu de Thénard j ni avec le Lieu de smalt : l'un et l'autre ne foisonnent pas assez ^ si fin qu’oii puisse les Lroyer , et leurs particules restent toujours trop anguleuses et trop isolées; d’ailleurs ils perdent la moitié de leur Lelle teinte Lieue quand on veut les Lroyer jusqu’à extinction j et cette teinte alors devient un peu grisâtre.
I
BRUNS.
N.'" 20. Terre de Sienne non calcinéè (couleur brüri- - fauve).
Cette terre est d’un Leau Lruli, elle est très-solide et fort transparente ; mais , comme elle ne couvre pas assez^ elle n’est pas Lonne pour les ébauches : l'ocre de rue n.° 5 vaut ^ dans ce cas , beaucoup mieux , parce quelle a plus de corps ; d'ailleurs les terres de Sienne poussent l’une et l’autre un peu au brun-noir ^ surtout quand on les mélange avec du blanc, qui développe encore davan- tage cette tendance; parce qu’étant bitumineuses, l’effet qu’elles ne produisent seules qu’au bout d’un certain laps de temps , a lieu plus promptement quand on les allie à des couleurs métalliques. 11 n’y a qu'une seule terre de Sienne ; mais comme en la calcinant elle prend une cou- leur rouge-brun orangé , on la distingue pour cette raison en terre de Sienne non calcinée et calcinée» Leur principal mérite gît dans une belle transparence, qui est fort utile dans les glacis et les préparations ; mais je me sers très- peu de la non calcinée, à cause de sa forte tendance à
pkemjLke leçon.
4?
noircir J et je lui préfère beaucoup le brun de Puisse*, tjui n’a point cet inconvénient, est tout aussi transj)arent et d’une couleur moins jaunâtre, et par-dessus tout sèche beaucoup plus facilement. Je ne m’arrêterai donc pas da- vantage à la terre de Sienne non calcinée, d’autant ])lub que nous aurons plusieurs autres bruns ^ du meme ton, et qui valent mieux pour l’usage. Il n’en est pas 'de même de cette même terre quand elle est calcinée ; elle porte avec elle un ton chaud moins facile à remplacer, et pourv u qu’on n’en fasse pas excès, c’est une bonne couleur, légère et transparente.
N.^ 2 1. Terre de Sienne calcinée (couleur brun- orangé).
L’on vient de dire que cette couleur est absolument îa même substance que la précédente : la seule dilférence qui les distingue ne provient que de la calcination. Voici comment on la calcine :
Mettez de la terre de Sienne non calcinée dans une cuiller de fer,* après l’avoir rompue en morceaux, dont les plus gros ne doivent guère dépasser la grosseur d’un gros pois; faites rougir le tout sur un feu vif, jusqu’à ce que la cou- leur elle-même soit devenue rouge vif comme la cuiller : versez-la dans une assiette propre, et l’opération sera faite. Cette couleur est très -solide, et d’une transparence par- faite ; mais il ne faut pas non plus s’en servir avec le blanc, parce qu’elle tend à noircir, et que d'ailleurs elle
1 Voyez la manière défaire les bruns de Prusse, fiin , couleur de bistre, h.® 22, 10.® leçon, et l’autre, n.“23, ii.® leçon, au contraire d’un brun orangée'.
2 Voyez aussi l’arlide du brun composé n.® 27 , p. 66.
48 PREMIÈRE LEÇON.
ne couvre pas du tout; elle foisonne tellement aussi que^ pour peu qu’on en mette dans un mélange j elle absorbe par sa couleur toutes celles qu’on lui associe. Il faut donc n’en user que sobrement^ tantôt pour réchauffer une teinte qu’on trouve trop grise ou froide à l’ébauche j et alors on ne fait que glacer, et tantôt pour la mêler, soit avec les laques foncées n.'’® 12 et 1 3 , soit avec l’outremer foncé n.” 16, pour des touches d’ombres les plus vigoureuses dans les carnations. Disons en général quelle n’est guère propre qu’aux glacis et aux préparations 1 , par exemple pour des glacis d’arbres roux, tels qu’on en voit beaucoup en automne, ou pour des terrasses"^ vigoureuses sur les premiers plans, pour des glacis de draperies d’un jaune orangé, ou brunes du côté de l’ombre; pour des meubles d’acajou, etc.; en un mot, partout où l’on veut produire un ton chaud , vigoureux et puissant ; mais elle est d’une telle force par sa teinte, quelle fait approcher de l’œil tous les objets qu’on glace par son moyen : en sorte qu’il faut bien se garder d’en jamais faire usage autrement que pour les premiers plans d’un tableau , qui sont censés être les plus rapprochés de l’œil du spectateur. Au surplus, on ne peut indiquer tous les cas où il est bon d’employer telle ou telle couleur ; mais ce qu’on vient d’en dire doit suffire à tout lecteur intelligent pour lui donner une juste idée des propriétés de cette couleur et de l’usage qu’on en doit faire.
Comme cette belle couleur pousse un peu au noir avec
1 Voyez la 6.® leçon , pour les glacis et les préparations.
2 On appelle terrasses , tous les devants de terrain qui ordinairement sont sur le premier plan d’un tableau, .et qu’on tient souvent dans l’ombre pour le piquant de l’effet.
PREMIÈRE LEÇON. ^9
le temps j il faut la ménager j et n’en coucher qu’une petite quantité , c’est-à-dire , un peu moins que la place qu’on travaille ne semblerait l’exiger.
N.° 22. Brun de Prusse (couleur de bistre).
Cette couleur est une de celles qu’il faut faire soi-méme : on ne la trouve point à acheter. Je l’appelle brun de Prusse J parce que c’est avec cette couleur qu’on l’ob- tient, c’est-à-dire, avec du bleu de Prusse médiocrement obscur 1 , mais de toute autre fabrique que de celle d’An- gleterre, car avec ce dernier on ne peut y réussir. Je ne saurais en dire la raison \ mais c’est une chose de fait : ce qui prouve qu’il y a une différence assez essentielle entre la composition des bleus de Prusse d’Angleterre et ceux des autres pays. Il arrive donc quelquefois que le bleu de Prusse ordinaire est préférable à celui d’Angle- terre ; mais ce n’est pas comme couleur bleue ; c'est dans deux cas seulement : le premier, pour faire le bistre dont il est ici question ; le second, pour en obtenir un noir excellent , dont nous allons bientôt faire mention. Passé cela, j’ai toujours employé le bleu de Prusse anglais de préférence à tous les autres comme couleur bleue.
Je ne saurais assez recommander l’emploi de cette char- mante couleur de bistre ; elle a tous les avantages réunis de Y asphalte J de la momie ^ de la terre de Sienne non calcinée J sans en avoir les incouvéniens. Je tiens cette découverte de mon ami M. Tœpffer, et je puis dire qu’il
I Les bleus de Prusse fonces donnent, en les calcinant, une couleur lourde et opaque , tirant trop sur le brun-rouge des crocus de Mars ; et ceux d’un bleu trop clair donnent une teinte faible trop jaunâtre.
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5o PREMIERE LEÇON.
m’a rendu un grand service en me la communiquant. Elle est aussi belle et bonne à l’eau qu’à l’iiuilé ; elle ne change point du tout ; elle est d’une transparence parfaite j d’un ton très-harmonieux ; elle se marie avec toutes les autres couleurs sans inconvénient ^ et par-dessus tout cela elle sèche très-bien j et mieux que toutes les couleurs propres à faire des glacis et des préparations. Elle ressemble beau- coup à l’asphalte pour la teinte , ainsi que par sa belle transparence 5 en sorte qu’elle lui est préférable à tous égards. J’ai des tableaux , exécutés depuis plus de vingt- trois ans 5 dans lesquels j’ai fait grand usage de cette couleur en glacis , soit en l’employant pure , soit mélangée avec des laques du bleu de Prusse ou des outremers ; je puis affirmer qu’elle n’a pas subi le moindre changement : elle est du même ton qu elle était à l’emploi , n’ayant ni noirci ni passé ; en un mot, c’est une couleur parfaite sous tous les rapports. Elle se travaille très-bien , et l’on n’a presque pas besoin d’y mettre de l’huile grasse quand on l’emploie en glacis j ou du moins une très-petite quantité suffit ; ce qui est très-avantageux ^ car l’huile grasse noircit par elle- même y et par conséquent fait noircir toutes les couleurs où l’on est obhgé d’en mettre beaucoup ; de plus l’on évite ces épaisseurs croûteuses que produit toujours l’huile grasse quand qn est dans le cas d’en mettre à plusieurs reprises sur une niême place dans un tableau.
Néanmoins J ainsi que toutes les couleurs très-diaphanes ^ elle n’est propre qu’a faire des glacis ou des dessous de préparations. Il est donc inutile de s’en servir dans les ébauches J car elle ne couvre point assez la toile. Ce brun couleur de bistre n’est presque point connu ; il ne l’est que par quelques artistes à qui mes amis et moi en avons parlé.
PREMIÈRE LEÇON. 5l
11 se fait 5 comme je l’ai déjà dit, avec du bleu de Prusse non anglais , pourvu qu’on ne choisisse pas les plus com- muns J qui sont d’une teinte trop claire : il ne s’agit que de le brûler à l’air. (Voyez la manière de le faire , à la lo.® leçon. Mais je répète encore qu’il ne vaut rien pour empâter et couvrir la toile. ^ )
N.° 2 3. Autre Brun fait mec du bleu de Prusse
anglais (couleur rouge-orangé de peu d’usage).
^ Ce brun se fait avec du hleu de Prusse anglais. Je l’ai obtenu par hasard j en cherchant à faire le brun précédent couleur de bistre j sans avoir jamais pu y réussir; mais j’ai obtenu une autre sorte de brun qui ^ sans être d’une ab- solue nécessité 5 a pourtant bien son mérite. Il sèche pas- sablement bien ; il ne s’altère nullement j soit pur, soit mélangé; il est d’une ténuité aussi grande que le précé- dent , et il a la même transparence. Mais sa teinte est fort différente : il est à peu près de la couleur de la terre d’Italie 2 non calcinée ; mais il ne noircit point comme elle, ce qui fait qu’il lui est très-préférable. Néanmoins il n’em- pâte point, à cause de sa grande légèreté ; mais il produit des glacis encore plus beaux que la terre de Sienne cal- cinée, sans jamais noircir. Il est beaucoup plus beau que l’ocre de rue n.** 5 , dont il porte un peu la couleur, quoi-
1 On appelle empâter^ peindre à la brosse avec une couleur abondante et bien nourrie, qui couvre enSièrement la toile : c’est le contraire de ce qu’on appelle glacer, où l’on n’étend la couleur que fort mince.
2 La terre d’Italie est bannie de ma palette, malgré le beau Ion qu’elle porte , parce qu’étant très-bitumineuse , elle noircit beaucoup avec le temps.
^2 PREMIÈRE LEÇON.
que plus vif et plus rougeâtre ; il est tellement doux et fin ^ qu’on n’a presque pas besoin de le broyer. Il paraît que ce produit n’est, qu’une espèce d’ocre extrêmement raffinée qui provient de la partie ferrugineuse qui entre dans la fcomposition du bleu de Prusse , en sorte que cela donne une ocre pure sans mélange de marne.
Cette ocre est recommandable pour ceux qui peinent avec beaucoup de soin de très-petits tableaux, et qui sont jaloux de n’employer que des couleurs très-pures; mais elle coûterait trop cher pour peindre de grands ouvrages , parce qu’il n’en reste que peu pour une assez grande quantité de bleu anglais qu’il faut calciner.
24. Asphalte^ ou Bitume de Judée.
Ce que j’ait dit de l’asphalte plus haut n’est pourtant pas une raison pour l’exclure des bonnes couleurs : les peintres s’en sont toujours servis, et les Flamands surtout* Cette couleur est excellente pour faire des glacis , à cause de sa belle couleur de bistre , de sa transparence parfaite , et de la facilité que sa nature, extrêmement divisée, donne à l’étendre par glacis aussi minces qu’on peut le désirer. Elle se mélange d’ailleurs avec toutes les autres couleurs trans- parentes, et par conséquent on peut lui donner le ton juste auquel on veut atteindre ; mais elle a l’inconvénient de noircir , inconvénient qui provient , en premier lieu , de sa nature bitumineuse, et en second lieu, de ce quelle ne sécherait presque jamais si on ne l’employait pas à l’huile grasse toute pure.
C’est pour cette raison qu’il ne faut jamais s’en servir pour glacer des plans tant soit peu éloignés. L’inconvénient
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ne se ferait pas sentir tout de suite; mais, au bout d’un certain temps, ces glacis, venant à noircir, détruiraient toute harmonie. Il ne faut en faire usage que dans des parties d’ombres extrêmement obscures, et là où il n’y a pas à craindre de jamais être trop vigoureux.
Pour toutes les autres parties je préfère le brun de Prusse n.” 22, couleur de bistre , qui porte , à peu de chose près , la teinte de l’asphalte , et qui n’a aucun des inconvéniens que je viens de signaler.
Quelques peintres se servent de l’asphalte en le broyant d’abord à l’eau pure d’une manière impalpalde, puis ils le laissent sécher sur la pierre, ainsi étendu sur toute sa superficie ; après quoi ils le relèvent avec la spatule , ce qui le réduit en une poudre extrêmement fine et déliée. Ils mettent ensuite cette poudre dans une petite boîte de buis bien fermée.
C’est dans cet état qu’ils en délaient avec de l'huile grasse pure au moment où ils veulent s’en servir. Ils y trouvent le grand avantage que cette couleur devient beau- coup moins gluante et visqueuse que lorsqu’elle est depuis long-temps en vessie ; mais je ne la trouve pas aussi divisée ni aussi belle que quand on la fait dissoudre au feu dans de l’essence. (Voyez la manière de procéder à cette opé- ration , leçon 12.®)
Réflexions relatives à toutes ces espèces de Bruns.
J’ai donné l’indication de tous ces divers brims, parce qu’ils sont tous, et chacun spécialement, plus propres à une chose qu’à une autre. Il semblerait d’abord qu'une seule de ces couleurs devrait suffire à tous les besoins, et
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en effet cela pourrait se faire; mais un peintre déjà initié dans les ressources de Tart sait toujours en faire un choix pour ce qu’il a en vue d’exécuter, et connaissant les pro- priétés naturelles de tous ces bruns analogues , il se décide pour l’un ou 1 autre , selem la convenance et l’expérience qu’il a acquise. Je viens d’en donner un exemple en par- lant de l’asphalte , qui ne convient que pour les plans très- rapproclîés , ou pour les trous profonds , les cavernes , etc. Il en est de même des autres espèces de bruns ; chacun a sa propriété particulière. Mais il est impossible de tout dire et de tout prévoir dans un enseignement de cette nature, où il n’y a jamais de marche absolument fixe. Chacun suit son inspiration. 11 n’y a qu’une longue expé- rience, jointe à un esprit d’observation et à une organi- sation excellente pour être bon coloriste en général, qui puisse guider un peintre dans tous les labyrinthes et les mystères de la couleur. Je me suis donc borné à indiquer les couleurs que j’ai reconnues être bonnes, tout en signa- lant en même temps quels sont leurs inconvéniens , sui- vant l’emploi qu’on veut en faire. C’est au jeune artiste maintenant à se servir de son discernement pour ne les employer qu’avec réflexion , d’après les données générales que je lui ai indiquées.
J’aurais trop à faire aussi si je voulais rendre compte de toutes les raisons qui m’ont fait rejeter une multitude d’autres couleurs que beaucoup de peintres emploient journellement, par la seule raison qu’elles ont quelque chose de séduisant au premier coup d’œil, sans s’être donné la peine d'en i’aire des essais , ni le temps nécessaire pour les constater par l'expérience.
Peu jaloux de la durée de leurs productions, ils se
PREMIÈRE LEÇON. 55
livrent sans prudence à toutes les nouvelles couleurs qu’on leur présente ^ ils suivent ainsi le torrent , sans trop se soucier de ce que leurs tableaux deviendront par la suite j et pourvu que leurs yeux se satisfassent pour le moment, ils ne pensent guère à l’avenir. Cela est de très-peu d’im- portance pour la foule des artistes médiocres, assurément, mais non pas pour les autres. Une multitude d’cxcellcns tableaux ne se seraient pas évanouis, ou entièrement dé- tériorés, sans cette fatale insouciance 5 et sans puiser des exemples dans les tableaux anciens, dont un grand nombre sont devenus si noirs , je ne parlerai que de ceux des deux peintres les plus renommés de l’Angleterre , qui ont vu leurs ouvrages détruits ou défigurés de leur vivant : ce sont ceux du chevalier J, Reynolds et du célèbre West, que la mort n’a enlevé aux arts que depuis peu d’années. Cet exemple, que je pourrais accompagner de beaucoup d’autres, de tous les temps et de différens pays, est sufii- sant sans doute pour engager tous les ])ons artistes à ne pas se livrer inconsidérément à l’emploi hasardeux de toutes les couleurs qu’on leur présente ; et si les réllcxions que je fais à ce sujet peuvent les rendre plus soigneux et plus circonspects, j’aurai lieu de me féliciter des résultats de mon travail et de toutes les expériences rpie j’ai faites à cet égard. Mon livre assurément ne peut pas donner du talent à ceux qui en sont dépourvus, ni augmenter celui de ceux qui en ont; mais du moins mes recherches et ma longue persévérance peuvent être de quelque utilité à l’art sous ce rapport; car j’ose affirmer que ceux qui auront confiance dans la palette que je leur indique, n'auront jamais à se repentir d’avoir suivi mes directions, et c’est là vraiment la seide ainbilion qui m’anime.
56 PREMIÈRE LEÇON.
Comme il n’entre pas dans mon plan, ainsi que je viens de le dire j de motiver toutes les raisons que j’ai eues de rejeter plusieurs couleurs, je ne les passerai pas, à beau- coup près, toutes en revue ; je ne laisserai pas cependant de dire un mot en passant de celles qui sont le plus en usage, afin qu’on évite de s’en servir.
De la Momie.
Cette couleur , assez en vogue , n’est solide ni à l’air ni au soleil; elle est couleur du brun de Prusse n.” 22 , si ce n’est qu’elle est plus jaunâtre ; elle sèche plus diffi- cilement encore que l’asphalte : c’est un vrai bitume comme ce dernier, et de plus c’est un corps gras. En voilà bien assez pour la rejeter, d’autant plus que sa teinte ne pré- sente rien de plus séduisant que les bons bruns indiqués plus haut.
De tous les St ils de grain.
Us ne sont solides ni les uns ni les autres ; ils s’éva- porent tous plus ou moins ; et même celui d’Angleterre , si vanté , n’est pas beaucoup plus solide que les autres : il devient d’ailleurs inutile. Quant au stil de grain de Troyes , il ne faut pas seulement en parler ; c’est ce qu’on appelle un déjeuner du soleil.
Je serais tenté de croire que les jolis tableaux de Breugel et de ses parens , dont les arbres et les lointains sont de- venus si bleus , ont été peints , pour les verts , avec cette mauvaise couleur, et que, quand ils les ont faits, leurs verts étaient d’un très-bon ton de couleur ; mais le jaune s’est entièrement évaporé , et il n’est resté que l’outremer.
PREMIÈRE LEÇON.
Le Jaune minéral.
5?
Ce jaune, dont on ne fait que trop usage depuis quel- que temps , est une très-mauvaise couleur. On la tire du mercure. Elle noircit très- promptement ; mais on est d’abord séduit par sa jolie teinte jaune jonquille. Le jaune de Naples vaut beaucoup mieux, malgré ses inconvéniens , et quoique sa teinte soit moins vive.
La Gomme gulie.
Elle n’est pas bonne à l’huile *, elle n’est pas -meme bonne à l’eau, à moins qu’on ne la dépouille de sa gomme, comme je l’ai indiqué dans la note de la page 8.
La Laque jaune Anvers.
Elle n’est, comme les autres, qu’un stil de grain, qui est peut-être un peu plus solide *, mais si elle ne s’éva- nouit pas au soleil, elle perd sa jolie teinte fine pour devenir d’un vilain jaune sale, moins beau qu’aucune ocre. Mes amis et moi , à qui on l’avait beaucoup vantée , en avons fait l’essai, qui nous a constaté ce que je viens d’en dire.
J’ai déjà parlé ailleurs de l’estime que méritent les or- pins, ainsi que le jaune de chrome : toutes ces couleurs ne valent rien. (Voyez la page lo.) Je suis bien étonné que Lairesse ait pu conseiller d'aussi mauvaises drogues.
Des différentes espèces de Laques carminées j on autres que celles de garance.
On vend une multitude de laques carminées, ou vio- lettes, ou cramoisies, etc. Elles sont très - séduisantes ;
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mais gardez-vous bien d’en faire usage : elles n’ont aucune fixité. Il n’y a que celle dite de Venise que je vous con- seille J si vous en trouvez de la véritable , pour la brûler et en faire la couleur pourpre très -foncé indiquée sous le n.” i3.
Quant à toutes les autres, méfiez-vous- en, et tenez- vous-en , croyez-moi , aux deux laques de garance n.”® 1 1 et 1 2 . J’ai essayé plus de cinquante sortes de celles qui ne sont pas extraites de la garance , sans qu’aucune d’elles , et même les meilleures, résistassent plus que quelques mois, essayées à l’eau et au soleil. Mais procurez -vous un grand nombre d’écliantillons de ces laques, faites-en l’essai à l’alcali et au vinaigre, comme je l’ai indiqué page 2 2 , et quand vous verrez qu’elles résistent à cette épreuve, mettez- les de côté, pour voir celles de toutes qui vous donneront la plus belle teinte pourpre très- foncé après les avoir brûlées. Il y en aura sans doute un grand nombre qui deviendront grisâtres *, elles ne valent rien pour faire le n.° i3. Les laques de garance même deviennent grises à la brûlure , ce qui prouve que ce n’est pas toujours à la solidité qu’elles ont dans leur état na- turel, qu’on peut juger qu’elles sont bonnes pour les brûler. (Voyez l’article de la laque brûlée, page 22.)
Quant à toutes les laques vertes, violettes, et mille autres qui abondent chez les marchands de couleurs, il peut y en avoir de meilleui’es les unes que les autres, surtout dans les vertes ; mais à quoi cela peut-il servir ? ]N’avez-vous pas une palette qui peut vous donner tout cela en couleurs sûres et éprouvées? Ce serait une du- perie, par conséquent, de courir la chance d’employer des couleurs douteuses dont vous n’avez aucun besoin
PREMIÈRE LEÇO.X.
réel 5 d’autant plus que, pour vous assurer de leur qua- lité, il faudrait au moins attendre dix-huit ou vingl-cjuq ans d’épreuve.
Mais quand on vous présentera des couleurs qui auront bonne mine, et dont vous entendrez parler avec eloge, prenez-en un échantillon et laites l’essai.
Voici comment on peut s’assurer qu’une couleur est non-seulement bonne et solide en elle-même, mais que, de plus, elle s’accorde bien avec les autres.
Vous ferez d’abord deux essais à beau gommée, parce que, de cette manière, le soleil, l’air ou le grand jour, agiront plus promptement sur la couleur, et qu’il vous faudra moins de temps pour éprouver ce qui concerne sa solidité. Vous mêlerez ensuite une autre portion de cette nouvelle couleur avec plusieurs de celles dont vous faites usage à l’ordinaire, comme du blanc, du cinabre, tous les jaunes et les bleus , et même avec les bruns et les noirs, qui servent à empâter dans les ébauches. Vous coucherez ces essais de manière qu’à fun des bords il y ait une assez forte épaisseur de couleur, sans qu’il y en ait trop, et vous l’affaiblirez progressivement jusqu'au bord opposé, comme serait une ombre qui se perd jusqu’au grand blanc. Quand vous serez arrivé à la teinte la plus faible, ce qui se fait plus prompteiiK'nt que je ne mets de temps à le décrire, vous tracerez à cet endroit un trait un peu ferme, soit avec la même couleur, soit avec un crayon de mine de plomb , afin de ne pas perdre la trace de l’endroit le plus mince de votre essai. Cela fait, vous le numéroterez, et vous aurez un petit livret où vous no- terez le jour, le mois et Tannée de l’essai, et le nom de la couleur, afin d'aller le consulter dans le cas où voua
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PREMIÈRE LEÇON.
viendriez à oublier ce qu est cette couleur , ainsi que celles avec lesquelles Vous l’avez mélangée , le lieu d’où elle vous vient 5 son prix^ etc. Vous ferez ainsi ces essais à I eau sur une belle et forte carte j parce que de l’ivoire , qui vaudrait mieux j vous reviendrait trop cher. Chaque essai devra avoir la grandeur du tiers d’un domino à jouer J au moins pour les couleurs à l’eau : ainsi vous pourrez en placer une vingtaine sur une grande carte à écrire. Chaque carte portera son numéro particulier pour vous y reconnaître J et chaque essai en aura aussi un j de- puis le n.® 1 jusqu’à 20. Votre petit livret aura les mêmes chilTres avec des explications ^ en sorte que vous pourrez savoir de suite quelle est telle couleur qui (par supposi- tion) portera le n.® 16 de la carte n.° 3, et ainsi de suite. J’ai dit qu’il fallait faire tous ces essais doubles j et cela pour mettre une de ces cartes au grand jour et au soleil j et Faiitre constamment enfermée et à l’ombre. De cette manière cette dernière conservera à peu près toute sa fraî- cheur^ et vous servira de point de comparaison pour con- naître au juste les altérations qui se seront opérées dans la- carte correspondante exposée au soleil.
Ce n’est pas tout encore ; il vous faut faire les mêmes essais à lliuile. Vous les ferez de la même manière j en couchant la couleur du fort au faible ^ et vous les ferez aussi doubles j afin d’en exposer un au soleil ^ et l’autre pendu ou cloué quelque part à l’air j mais non pas en^ fermé , parce que les couleurs délâj' ées à l’huile changent de teinte et se détériorent sensiblement quand on les prive d’air.
Il est sous-entendu que vous prendrez les mêmes pré- cautions pour numéroter chaque carton on morceau de
PllEMlÈHE LEÇON, Gl
toile en particuL'er, et chacuii des essais que contiendra cette bande de toile. Vous aurez un autre livret exprès pour les couleurs à l’huile, où vous répéterez tous le*s numéros , et où vous noterez toutes les explications con- venables. Mais, au lieu de faire ces essais à 1 huile sur une simple carte , vous les ferez sur un morceau de bon carton préparé à l'huile ou à la colle , ou sur une bande de toile imprimée à l’huile, comme on l’a indiqué^ plus loin; et pour n’être pas pris au dépourvu quand le hasard vous oifrira quelque nouvelle couleur à essayer, vous lerez bien d’imprimer d’avance vingt-cinq ou trente de ces morceaux de carton ou de toile. Il les faut au moins d’un demi-pied de long sur cinq pouces de large , ou à peu près , parce que les essais à l’huile doivent être du double ou du tri])le plus grands que ceux à l’eau, afin de mieux savoir à ({uoi vous en tenir. Cela fait, vous laisserez vos essais l'aire leur épreuve pendant quelque temps, mais en ayant soin de les placer de manière que ni la pluie ni la poussière ne puissent les endommager. Mais n’oubliez pas, je le répète, de mettre le plus grand ordre dans vos numéros , tant sur les essais mêmes , ou à côté , que dans les numéros qui seront la répétition des premiers sur les pages de votre petit livre. Expliquez très-bien aussi quels sont les noms des couleurs, la personne de qui vous les tenez, à quelle date vous avez fait ces essais , si telle couleur est facile ou difficile à broyer et à travailler , si on vous l’a beaucoup vantée, à quel prix elle se vend, de quel pays elle vient, etc. Toutes ces sortes de particularités sont indispensables
I Voyez la manière dont il faut s’y prendre pour imprimer les toiles, cartons ou panneau», soit à l’huile, soit à la colle, leçon 30.*^
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PREMIÈRE LEÇON.
dans des épreuves de ce genre ^ où l’on doit se reconnaître au bout de douze , vingt , et même quarante ans et plus.
Ce travail ne se présentera pas très-souvent ; ainsi ne perdez pas courage. Cela se fait plus promptement qu’il ne semblerait, d’après l’explication très -détaillée que je viens d’en donner, et vous aurez au moins la satisfaction de pouvoir vous rendre à vous-même et aux autres le même service que j’ai la satisfaction de vous rendre au- jourdîiui : car, bien que l'assortiment de couleurs que je vous offre maintenant paraisse ne rien laisser à désirer , il est possible néanmoins que la chimie fasse encore de pré- cieuses découvertes pour la peinture ; cela est même très- probable , et ce ne sont point des avantages à négliger : mais il faut vouloir se donner la peine d’en faire les épreuves. Quant à moi, je n’ai pas laissé une seule cou- leur, à moi connue, sans la soumettre à l’essai, ou aux essais que je vous engage à faire sur les nouvelles cou- leurs qu’on vous présentera.
Voici un petit exemple, fort en raccourci, de la mé- thode que j’empîoie pour ces essais : i.'’ le nom 'de la couleur, de qui elle me vient, etc., et la date du jour, du mois et de l’année de l’essai ; 2.° mélangée par moitié (je suppose) avec du blanc; S.** mêlée dito avec du cinabre, etc., ainsi de suite, à mesure que je fais un nouveau mélange.
N.” 2 5. Terre de Cassel (brun-noirâtre).
Cette excellente couleur pourrait être classée parmi les noirs aussi bien que parmi les bruns , car elle a une telle force , qu elle ombre les noirs même. Mais comme elle
PREIVIJÈRE LEÇON.
Gj
présente une teinte brun-bistre (juand on la couclie liès- niiiice , et quelle a beaucoup de transpa!(;nce j elle n’( .st pas propre à l'aire des noirs à l’ébauche , parce qu’elle ne couvre pas assez. Elle est d’un brun extrénieinent intense quand on la couche par-dessus un brun d’ébauclu; , ( t en ce cas elle vaut infiniment mieux que les noirs j qui sont presque tous plus ou moins lourds et d’une teinte froide : en sorte qu’on peut j avec la terre de Casselj obtenir des vigueurs qu’aucune autre couleur ne peut donner. Du reste elle est facile à manier , et on la broie en peu de temps ; mais elle est assez bitumineuse j en sorte qu’il ne faut jamais la mêler avec les blancs, ni avec aucune cou- leur gaie et claire-, elle les attaquerait : au surplus, ce